这行者纵筋斗云，起在空中，见那怪回兵闭门，方才按下祥光，立于西山坡上，
怅望悲啼道：“师父啊！我

自从秉教入禅林，感荷菩萨脱难深。
保你西来求大道，相同辅助上雷音。
只言平坦羊肠路，岂料崔巍怪物侵。
百计千方难救你，东求西告枉劳心！”

——《西游记》第六十六回

宝玉看了仍不解。便又掷了，再去取“正册”看，只见头一页上便画着两株枯木，木上悬着一围玉带，又有一堆雪，雪下一股金簪。也有四句言词，道是：

可叹停机德，堪怜咏絮才。

玉带林中挂，金簪雪里埋。

——《红楼梦》第五回

原来这金莲自嫁武大，见他一味老实，人物猥琐，甚是憎嫌，常与他合气。报怨大户：“普天世界断生了男子，何故将我嫁与这样个货！每日牵着不走、打着倒退的，只是一味噇酒，着紧处却是锥钯也不动。奴端的哪世里悔气，却嫁了他，是好苦也！”常无人处唱个《山坡羊》为证：

想当初，姻缘错配，奴把你当男儿汉看觑。不是奴自己夸奖，他乌鸦怎配鸾凤对？奴真金子埋在土里，他是块高号铜，怎与俺金色比？他本是块顽石，有甚福抱着我羊脂玉体？好似粪土上长出灵芝。奈何随他怎样，到底奴心不美。听知：奴是块金砖，怎比泥土基！

——《金瓶梅》第一回

《西游记》第六十六回孙悟空因无法降服妖王而悲啼时为何竟然口占了一首七言律诗？《红楼梦》的大量暗示性伏笔的设置为何主要是通过诗词曲赋来完成？《金瓶梅》里又为何反复出现《山坡羊》这支曲子？

在文学史上，诗歌与小说、叙事与抒情虽然分属于不同的文体与不同的表达功能，但二者之间并无绝对的界限。尤其是史诗（以古希腊与古印度史诗为代表）、叙事诗与诗体小说（如《浮士德》《恰尔德·哈洛尔德游记》《叶甫盖尼·奥涅金》等），在很大程度上可以被视为二者的完美融合。西方的史诗在十七、十八世纪发展出长篇小说（novel），主要以散文语体来进行叙事，其总体发展趋势是散文体的长篇小说跟诗歌的关系分得越来越清楚，基本上跟诗歌脱离关系，虽不能说是绝对的分离，但诗歌与散文这两种不同文体的交错与融合应该说不是西方小说的主流。在中国文学史上（主要限于汉民族文学这一范围），一般认为，叙事性史诗并不发达，至少没有留下长篇史诗的文献资料（有人主张《诗经》的某些篇目是史诗，但颇有争议）；到汉魏南北朝隋唐五代时期，则出现了《孔雀东南飞》《木兰辞》等乐府民歌、杜甫和白居易等人的叙事诗、《韩朋赋》《燕子赋》《晏子赋》《茶酒论》等敦煌的变文，宋元时期出现了诸宫调、元杂剧、散曲，明清出现了宝卷、道情、弹词、子弟书等各类文艺形式，则都可以被视为叙事诗或者接近叙事诗的文体。因此，中国的古典诗歌传统中并不缺乏叙事诗这一重要成分。而中国古代的散文体叙事文在唐以前主要是史传，从唐以后则发展出小说这一散文体叙事文类（包括文言与白话），至明代即已蔚为大观。史传文跟诗歌的关系比较疏远，但跟史传文关系至为密切的小说这一文体却从六朝隋唐以来就跟诗歌难解难分，发展成复杂的交融状态与表达形态，成为中国古代小说的一大显著特点。本文即从中国古代小说如何吸收融化诗歌这一角度来展开讨论。

首先需要说明一点：古代小说对诗歌的吸收包括对诗、词、曲、戏曲唱词、民间小调、民间说唱文艺等各种韵文以及包含韵文的文学形式的吸收。对这一现象，学界已经给予了很多的关注，认识也渐趋全面深入，但亦仍有所未逮。

中国古代的史传文体专注于叙事，也经常发表议论，而很少抒情与心理描写，也很少风景与环境描写。古代诗歌虽然也有叙事诗，但抒情诗一直是其主体（可以将山水诗、哲理诗也包含在内），抒情、描写、说理也是古代诗歌的重要功能（但以抒情为主）。小说作为自魏晋至隋唐方逐步兴起并成熟的文体，在沿袭史传的叙事、议论之外，也发展了其抒情的因素。南宋赵彦卫在其《云麓漫钞》中所云唐人小说所具备的“史才、诗笔、议论”三大要素，其中“诗笔”正是代表了前代散文体叙事文学所不太擅长、也不太注重的抒情功能，而这抒情功能正是通过诗歌这种在唐代已经发展得极为充分而成熟的文体来实现的。因为诗歌早已成为抒情的专用文体，因此当魏晋六朝隋唐时代的作家遇到需要抒情的场合，就会自然而然地想到要运用诗歌来承担这一功能，而不太习惯于使用散文的文体或语言。我们只要稍加留意，就会发现古代小说中很少出现专门的散文体抒情段落与心理描写段落（除《金云翘传》《红楼梦》《儿女英雄传》等极少数作品之外），但这并不意味着古代小说没有抒情与心理描写，而是这些内容主要通过其中的诗歌成分来予以表达，因此往往为人所忽视。其次，小说中静态的风景、环境、外貌、衣饰等描写也一般通过诗歌来完成（这以《水浒传》《西游记》最为典型），哲理性的议论（如话本小说中的“套语”）也多以同样的方式来表达，这也是因为自魏晋以来，古代诗歌在这些方面已经发展出十分成熟的技巧，非常便于作家们随意利用。不过，在古代诗歌的各种表达功能中，应该还是以其抒情功能在小说中的运用最为频繁，从唐人小说一直到明清长篇小说，莫不如此，即使看上去明显是在表现风景、场景、人物外貌的那些诗歌，也蕴含着很浓厚的抒情咏叹意味，这是由诗歌的文体特性所决定了的。而且，运用这种与散文叙事部分明显不同的文体形式来作为抒情的载体，也可以让这些抒情性内容成为阅读时被注意的焦点，成为文本中被刻意突出的部分，也成为冷静客观的叙事中激情洋溢的段落，形成平静与热烈的明显交替，对叙事的节奏与速度都是有效的调节。

一般说来，小说人物的强烈抒情相对于真实生活而言并不是那么自然的，通过散文形式的大段心理独白或言语独白来对强烈情感加以表达也都不太合适，而通过诗歌来表达却比较恰当，所以古代作家在需要表现小说人物的爱情、思念、痛苦、悲伤时，一般会采取诗歌的形式，比如《金瓶梅》表现潘金莲的闲愁幽恨，《续金瓶梅》表现应伯爵的穷途忏悔，《红楼梦》表现林黛玉的伤春悲秋与自伤身世，表现贾宝玉对晴雯的哀悼痛惜，《儿女英雄传》表现谈尔音的人生愧悔与世态炎凉之叹，都采取了诗歌词曲的形式。采取诗歌词曲的表达形式的一大优势在于：这不会使小说家面临文字篇幅上的处理难题——因为长篇散文形式的大段抒情描写即使在现代小说中也是不太方便被采用、容易让叙述显得凝滞呆板的表达手段，但若运用诗歌词曲的形式来表达这些内容的话，则不会面临这样的困境。可以看到：林黛玉的《葬花词》与《秋窗风雨夕》、贾宝玉的《芙蓉女儿诔》、应伯爵的《捣喇·张秋调》、谈尔音的那一段“道情”，文字篇幅都很长，我们实在难以想象，把这些诗歌词曲都置换成相应长度的散文体之后会是什么效果？而且很显然，中国古代作家大都不会采用这种形式去表现人物的强烈情感。以笔者有限的阅读所及，也仅看到《金云翘传》里有用散文体表现主人公王翠翘、束守等人物长篇抒情的文字，但这部小说恰恰很可能是从说唱体文艺形式改编而来的，因为在这些长篇抒情的段落中竟然包含着不少押韵的句子，而且句式也比较整齐，还算不上是地道的散文形式。而小说人物用诗歌抒情的情况在魏晋南北朝志怪中就已经出现了，在唐、宋两代的文言小说中则已经屡见不鲜。不过，长篇抒情性的诗歌词曲则多见于明清的长篇小说，这一方面自然是因为长篇小说的容量远较短篇小说为大，另一方面，不知是否跟元杂剧与明代传奇（这里指戏曲）中的长篇抒情唱段有某种渊源关系？

古代诗歌长期所形成的一些表达技巧与艺术特征也为其被小说所吸纳创造了重要条件，比如凝缩的语言形式，暗示、象征、用典与双关等表达方式，咏物诗、谜语诗等特定诗歌类型，都为一些特殊小说表达方式的需要提供了有效手段。这里我们需要重点探讨的乃是《红楼梦》中诗歌词曲的特定运用手法、运用效果及其艺术渊源。众所周知，《红楼梦》里的诗歌词曲包含了各种体式类型，而且几乎全都含有对小说情节走向与人物命运变化的双关性的暗示或预告，从而造成了“一声也而两歌，一手也而二牍”的奇特表达效果，形成了贯穿整部小说的双层意义结构与形式结构，使小说的结局与小说的开头及进展部分紧密融合在一起，从而将中国古代小说运用伏笔、预叙、铺垫、暗示的技巧与表达宿命感的主题发展到无以复加的境地，也成为世界文学中独一无二的奇迹。应该说，这一奇迹的创造是与其对古代诗歌形式的大量巧妙利用密不可分的。《红楼梦》的大量暗示性伏笔的设置主要是通过诗词曲赋来完成的——通过演唱十二支《红楼梦》的曲子、诗社唱酬、元宵灯谜、人物抒情、写作咏物诗来设置——散文叙事部分虽然也设置了一些伏笔，但不是主要的，而且也不可能在散文叙事部分设置太多这类伏笔，因为那样做的话，会显得极不自然，违背散文叙事要求明白晓畅的特性，甚至破坏散文叙事的连续性。在诗词曲赋里设置这些暗示性伏笔，既能获得特别的醒目效果（形式层面），也具有很强的隐蔽性（意义层面），因为诗词曲赋是完全允许含蓄、委婉、凝缩的表达方式的，其本身也是需要进行诠解的。《红楼梦》运用诗词曲赋设置伏笔这一独特形式的渊源，据一些学者指出，乃是来自于《金瓶梅》与《金云翘传》，甚至还有《姑妄言》，这一说法自然是很有道理的，尤其是《金云翘传》运用一组王翠翘梦里所题的“断肠诗”来暗示她未来命运的写法对十二支《红楼梦》曲子的写法的影响是十分明显的，但是，运用诗歌的暗示、双关、典故等隐晦的技巧来设置伏笔这样的写法大概不只是以上这些白话小说曾经运用过。笔者以为，这一技巧的渊源大概还要往前追溯到唐代小说甚至其他文艺形式中的类似技巧上去。这里只就唐代精怪小说通过大量诗歌构造谐隐技巧的例子来稍加讨论——唐代小说韵散交错的文体特征早已备受关注，而其中最有趣味、最独特的一类情形是精怪小说与谐隐性诗歌结合而成的谐隐精怪小说：在精怪人物的对话中大量穿插包含谐音、双关、用典等表达手法的诗歌，用来暗示精怪们的动物原形，也形成双层的意义结构。其中最具代表性的作品可以举出中晚唐时期出现的《东阳夜怪录》，这是在艺术技巧与结构特征上跟《红楼梦》最为相似的唐代小说，虽然我们不能说它就是《红楼梦》运用诗词歌赋来设置伏笔与暗示这一笔法的直接源头，但至少也是有着间接性的影响的。

诗词曲赋等韵文进入小说之后所起的作用是非常复杂的，以往的研究已经揭示的作用有诸如担当人物对话、引入正文、揭示主题、道德说教、推进情节、叙事停顿或延宕等比较明显的一些功能，但如果深入细致地体会文本，我们还会发现诗歌在小说中的其他功能。比如：在很多小说中都能看到在本不该运用诗歌词曲的地方运用诗歌词曲这一情形，从而在纯叙事性的小说语境中营造出一种拟说唱文艺或拟戏剧性的效果，比如《西游记》第二十二回叙述沙和尚跟猪八戒对阵时，用了很长的两首七言律诗进行自我介绍，并对自己的禅杖加以大肆吹嘘；第六十六回小张太子向妖王自我介绍时也用了同样的手法，而孙悟空因无法降服妖王而悲啼时竟然口占了一首七言律诗；第六十七回老者向孙悟空回忆和尚和道士拿妖怪的情景时连说了两段四言韵文，而这两段韵文前后的对话却都是运用了散文体口语。像这类看似不太自然的表达方式大概是对说唱体文艺形式的刻意模拟，也跟《西游记》叙事大量交错运用诗词韵语的特点相契合，其目的主要是为了避免出现较长口语化叙事（指通过人物口头话语来进行叙事）所导致的呆板拖沓之病，从而使叙述方式显得灵活多变，并制造出特殊的夸耀或滑稽趣味。如果说《西游记》因其非现实的题材而允许其叙事方式也具有一定的虚拟性，那么纯现实题材的《金瓶梅》与《续金瓶梅》也采用类似手法则表现了更多的拟戏剧体的讽刺调谑意味。如《金瓶梅》第七十九回西门庆临终时跟吴月娘竟然用《驻马听》曲牌来了一段“夫唱妇随”式的对话，不免令人觉得有些不伦不类，也让人想起小说叙及西门庆一生听过无数淫词艳曲，以至他临死时也用这种形式来交代他最郑重的遗嘱，而这些遗嘱也不免将成为戏言。第八十九回写吴月娘、孟玉楼给西门庆上坟，竟然都“哭唱”了一段《哭山坡羊》带《步步娇》的“带过曲”，春梅、玉楼给潘金莲上坟，也都“哭唱”了一段《哭山坡羊》的曲子，这首先自然是印证了前文所述的小说人物以诗歌词曲来抒情的功能，但这里的特定场合与这一方式显然格格不入，并不符合真实生活，只能视为对戏曲手法的模拟，表现出强烈的陌生化与讽刺效果。在小说中，《山坡羊》这支曲子曾被很多次用到过（有几次是由潘金莲唱的），以至于被学者认为是这部小说的主题曲，成为小说对人物进行反讽的重要手法。另外，我们也应注意到这支曲子经常被作者用来表示热烈的情欲（如第三十三回陈经济唱给潘金莲等人听的四支《山坡羊》），而“山坡羊”这一词语中的“羊”自古以来就象征着过强的性欲，但在动物中，“羊”又是柔弱的象征。曾经作为前一象征的对应物的西门庆，如今已成为被人哀悼的可怜虫，从而转变成了后一象征的对应物。潘金莲也同样如此。而且，“山坡羊”这一词语的反复出现（尤其是出现在寡妇们上坟的场合），使其最终也似乎生发出一股普遍性的对人性弱点的哀怜悲悯之意。这一拟戏剧性手法的更具喜剧意味的用法见于丁耀亢的《续金瓶梅》。但这些拟戏剧化的手法归根结底仍然是小说叙事的一部分，只是因为其对诗歌词曲的特殊运用方式而获得了极其强烈的虚拟性，成为介于小说与戏曲之间的“写意性叙事手法”，这种手法的运用说明中国古代小说叙事曾经获得过一种跨越文类界限、打破表达陈规的自由与奔放的特质。

诗歌作为一种特殊的写作方式，是中国古代文人的基本素养，因此文人作家创作小说时要穿插诗歌并非难事；而对于民间口头说书艺人而言，他们也大都具备“论才词有欧、苏、黄、陈佳句，说古诗是李、杜、韩、柳篇章”的教养与能力，因此也比较容易做到这一点。应该说，韵散结合作为中国古代小说的民族特点乃是特定历史阶段的产物。从笔者的粗略观察来看，韵散结合的现象自晚清以后就有整体减少的趋势，进入民国以后出现的现代小说因为受西方小说的影响，也因为白话文运动的大力倡导，小说中的韵散结合现象就更趋消歇了。同时，随着白话诗的出现，作家与诗人也逐渐分流，不管新诗还是旧诗，都未必仍是作家们所擅长的，而白话诗也未必再适合进入小说，至此，韵散结合才终于成为中国小说一段难以复现的历史。