动画长片《哪吒：魔童降世》的票房已经攀至国内院线动画长片的第一位，虽然除了制作水平确实较高之外，我们不得不承认，影片的成功是伴随着不少意外或偶然因素的：整个暑期档已经由于种种原因“被掏空”，饥渴的观众除了这部动画之外，委实没有过多选项。即便我们是如此嗷嗷待哺，一些片方在观察到这种情况后依然果断放弃原定档期（“出于市场原因”），类似的举措只能进一步推高《魔童降世》的票房，给所谓的“国产动画奇迹”添了一把新火。

事实上，今年以来已经出现了两部爆款国产动画长片——年初的《白蛇：缘起》以及最近的《哪吒：魔童降世》。光从标题上看，二者好像都是对经典故事的重新演绎，而且其后似乎都将成为系列动画长片，但细究起来，它们还是非常不同的：前者是“线性系列”，主角似乎永远都会是白蛇，后者则是更像是一个“平面系列”，这一点从片尾的彩蛋就能看得出来：2020年即将上映的就是将以姜子牙为主角的动画了。由此而言，以《魔童降世》为起点的这种铺展的方式大概与之前的国产动画都不尽相同，它更接近于美国的超级英雄系列（主要是漫威和DC），所谓“封神榜宇宙”这种说法也正是对漫威宇宙的一种模仿。正因如此，片名中的“降世”二字和“缘起”虽然都具肇始之意，却是开了两个迥异的头。

说这些是想表明，《魔童降世》票房虽高，但票房却并不能等价体现电影的真正价值。于笔者而言，这部动画的价值更多体现在产业层面——乐观估计，影片有可能成为中国动画“产业原点之作”，不仅预示着“封神榜宇宙”将在很长一段时间之内延续下去，像“漫威”一样成为一代人的记忆和经典，而且还有可能意味着这个系列将起到长时间孵化作用，其所培养、倚仗的动画团队，或将成为整个行业中最熟悉制作流程、最精通创作方法的一拨人，并且逐渐具有世界性的竞争力。

当然，《魔童降世》并不是单纯的漫威仿制品，从各个层面上看，这部作品及其所预示的封神榜系列都有其独特之处。首先，这部动画确实是一部接近当下国人的动画电影，它有意无意之间反映了中国电影院线主流消费群体的诉求和情趣，无论人物的形象、行为还是关系，而这些是我们绝对无法在迪士尼或皮克斯动画中发现的。

《白蛇：缘起》海报

比如，不管哪吒小时候怎么画烟熏妆，他终究要从一个在国产动画中看似罕见的形象化为有着尖下巴、棱角分明的腹肌（四块，特地数了一下）、人狠话不多、虐人又虐己的瘦小伙。哪吒和敖丙的关系是腐圈乐见的“红蓝CP”（虽然主创申明并无此意），他们的人物建模也更接近于中式的、玉树临风的“仙侠”而非西式的、荷尔蒙四溢的“英雄”，这明显是从中国晚近时候的仙侠小说甚至是早期国产RPG游戏中借鉴而来。类似情况或许在《白蛇：缘起》中更加显著：小白和阿宣御风而行的段落，无论是“御风”这个行为本身，还是场景的色彩、空间的铺展，都让人想起早年间游戏公司上海软星搭建起来的那个“仙剑宇宙”，更别提片中的两个蛇精——她们还真的就是“蛇精脸”（尽管出处是《葫芦娃》，但白蛇形象已经经过了亚文化的二次转译，与赵雅芝、王祖贤等等白娘子形象都没有半毛钱关系了）——而我们不得不承认，所有这些，都是中国当下亚文化形塑的时代审美。

其次，在价值表达上，此次对哪吒故事的改编相当值得玩味。很多评论在将《魔童降世》与79年版《哪吒闹海》进行对比时，都认为本次对哪吒形象的阐释更加“保守”：他和龙王之子敖丙竟然成了朋友，而且在同一个莲花宝座里保全了灵魂，保不齐在《哪吒2》里还会一起重生。而在79版当中，哪吒可是一怒之下杀了敖丙，抽了龙筋，而且还悲愤自刎。表面上看，论者的愤怒和无奈不无道理，但他们往往会忽略这样一个事实：哪吒这一形象或符号在每个时代都有其独特的时代任务，比如，当我们回顾两宋时期，就会发现当时的哪吒与现在和79年的哪吒都全然不同——北宋文豪苏辙就在其诗中写道，“佛知其愚难教语，宝塔令父左手举。儿来见佛头辄俯，且与拜父略相似。”在这里，哪吒只拜佛祖不拜其父，于是佛赐给天王一座手托宝塔，哪吒见塔如见佛，拜塔的同时也就不得不拜父，二人由此达成了某种程度的和解，佛理和儒理化而归一，其实正好因应了两宋时期儒释道三教合一的时代特质。而在更早的唐传奇当中，哪吒则是一位“拥护和尚久矣”的护法（自郑棨撰《开天传信记》），护法哪吒的出现，反映了佛教典故和传说的高度发达，而《开天传信记》成书正值唐玄宗开元、天宝年间，彼时的寺院及其经济也达到衰落前的巅峰状态。

可以看到，哪吒故事反映的永远是大众价值（而且往往是特定的受众的价值，而非官方的、主流的价值），它反映了每个时代独有的政治、社会和文化气候，如果观者只见“激进”“保守”这样的概念，而对每个时代特定的内涵视而不见，难免会有些偏颇。归根溯源，《哪吒闹海》这一故事的直接来源是元明小说，其中又以《三教搜神大全》最早。此书成于元代，其中有“割肉刻骨还父，而抱真灵求全于世尊之侧”的段落。这种灵肉分离、“反对父权”的状态明显影射了当时元代统治者与文人之间貌合神离的关系，但以上世纪70年代末的眼光来看，我国大众价值对这一段落的阐释显然已不再涉及这种关系，更不具有某种无政府主义的倾向，而是充满反帝反封的阶级斗争色彩，这种情况下，“割肉剔骨”也就成为了人民革命的象征。

不消说，这样的说法放到今天这个时代已经说不通了，而用“人民革命”的激进眼光来评价当今的作品，实质上并不能保持其先进性，反倒不啻为一种“新保守主义”。文化的发展不仅在于传承，更在于创造性解读，《魔童降世》里并不缺乏这种创造性：我们发现，此次的阐释强调的是传统价值的回归（父权有限地再临）、消极而非积极的自由（不能完全退去的乾坤圈）、阶层跃升的希望，同时也不乏批判性色彩（民众的非理性，很难不让人想起愈演愈烈的网络暴力）。总体看，《魔童降世》更强调温和及理性，这其中固然存在根本性的商业考量，因为想要获得高票房，就必须将故事建立在广大受众的审美和价值之上，但更是因为当前社会已经脱离了“全民激进”的时代氛围。我们很难断言革命理想的退潮是好是坏（毕竟曾经的理想中也确乎夹杂着一丝疯狂），不过毫无疑问，动画里的陈塘关更像是当代中国社会在银幕上的某种投影，而不是某个古老范式的“幽灵重现”。

导演饺子

导演饺子（本名杨宇）从他的第一部短片到第一部长片，之间间隔了13年。作为观众，我们不知道（好像也不关心）这13年到底发生了什么，只知道故事的开始和结尾：结尾就是《魔童降世》的成功，开头则是饺子的同学给他介绍了一款三维动画软件，他自己则通过自学完成了第一部短片《打，打个大西瓜》。事实上，这部短片对笔者来说并不算陌生，它勾起了一些非常“久远”的回忆：21世纪头10年末，很多动画短片猛然冲入了网民的视界（也许就是最初的短视频形态），除了饺子的这部作品之外，还包括《自画像》、《南希的早晨》、《亡命鸡礼花》、《水脑袋》、《黛子小姐》等等，其中最有名、给笔者印象最深的当属2009年出现的动画短片《李献计历险记》。尽管这些创作者的背景各不相同——有的来自专业院校，有的参加过动画进修班，还有的完全凭借自己的爱好——但网络在这些小体量视频传播的过程中起到了举足轻重的作用。

《打，打个大西瓜》海报

在短暂的火爆之后，创作者们走上了不尽相同的道路：一些学院派作者进入影视行业，成为了一颗工业的螺丝钉，然后完全销声匿迹；不少非学院派作品和作者则以另一种方式投入了疯狂的影视浪潮中——《李献计历险记》的创作者年轻优秀的飞行员（和饺子类似，这些昵称彰显了创作者的草根、匿名、独立的互联网属性）在其短片出现的两年之后就和和另一位导演共同将之IP化，使之变成了90分钟的真人长片。这里所说的另一位导演，正是年初爆红的《流浪地球》的导演郭帆。当然这都是后话了，而在当时，尽管有房祖名、姜武等著名演员的加持，这部电影还是很难称得上“成功”，“拉长放大、贴贴补补”成为了观众的普遍抱怨。

从近几年的发展情况来看，不管怎样狡辩，中国的IP影视的发展都已经尽显疲态：行业内坐吃山空，优质资源日渐匮乏，一些所谓的超级IP被疯狂改编，观众早就看够了孙悟空、济公和狄仁杰，审美已经陷入极度疲劳状态。在这种情况下，单纯吸纳任何新的IP都只能是饮鸩止渴，因为每一部看似新鲜出炉的电影，其实都如僵尸一般缺乏内核和灵魂。简单来说，影视行业已经不需要输入鲜血了，而是需要造血干细胞；IP不是原罪，但IP显然需要创造力，这种创造力如果不是来自工业内部，就是来自外部，无需反映原著，就必须植根现实。

由这里看，《魔童降世》确实为影视行业的变革提供了一条更加可持续的发展进路，编导饺子的这次成功，也无疑证明了一个简单的道理：行业的生命在于运动，但绝不在于折腾。