《耶路撒冷》：重建精神信仰的“冒犯”之书
江飞
内容摘要：《耶路撒冷》是一部关于信仰或寻找精神信仰的寓言。作者徐则臣力求以一己之经验和思考接通“70后”这代人的生命体验和精神历程，将一个轮廓清晰的“赎罪”故事嵌套在一个方向暧昧的“寻找”故事之中，将“宗教信仰”转变为“日常信念”，在道德伦理的纠结之外开拓出社会伦理的关切，在“他乡”与“故乡”之间生发出“无处还乡”的还旧与乡愁，以“到世界去”的宣言和“异乡人”的形象揭示出一个时代的心灵困境和精神疑难。这种“难度写作”，不仅以对重大精神问题的发言冒犯了“精神失语”的“无声文学”，以“复调”结构冒犯了常规的小说边界、故事形态以及读者的审美与接受习惯，更实现了对“存在”意义的深入勘探，对“过渡时代”的“时代精神”的发现、理解与揭示，为重建精神信仰、寻找精神出路提供了某种可能。
《耶路撒冷》是徐则臣蓄谋六年之久写就的一部怀有巨大“雄心”和“良心”的长篇小说。其“雄心”表现在它力求以一己之经验和思考接通“70后”这代人的生命体验和精神历程，继而以此揭示一个时代的心灵困境和精神疑难，并试图在一个信仰普遍缺失的社会中重建精神信仰;其“良心”表现在它努力超越传统小说的边界和故事的黄昏，竭力避免按照线性逻辑来解释和呈现一个完美却闭合的“世界”，而代之以一种新的“故事”来勘探和充分展现一个无比辽阔、复杂、偶然、真实的“世界”。或许正是因为这种敢于对重大精神问题发言、勇于突破小说文体和故事形态的惯性，甚至“不惜冒犯我们常规的审美与接受习惯”的创造性写作，《耶路撒冷》自面世以来便赢得了学界和媒体的双重关注和肯定，不仅荣获2014年度《亚洲周刊》十大小说、新浪中国好书榜年度好书、老舍文学奖等多项大奖，更是入围2015年第九届茅盾文学奖提名小说十强，徐则臣也成为“老舍文学奖”历史上最年轻的长篇小说奖获奖者和本届茅奖最年轻的提名者：这似乎意味着主流意识形态对“70后”作家的高度认可与适度激励，自然也蕴含着对重建精神信仰的坚定信心与热切期待。
一、“每个人心中都有一个耶路撒冷”：从“宗教信仰”到“日常信念”
纵观今日之中国文学，诚如批评家谢有顺所言：“文学正在从精神领域退场，正在丧失面向心灵世界发声的自觉。从过去那种政治化的文学，过渡到今天这种私人化的文学，尽管面貌各异，但从精神的底子上看，其实都是一种无声的文学 。”①换言之，这种“无声的文学”是心灵缺席、精神失语的文学，而要召唤文学再次入场，作家就必须反抗“无声的文学”，重建对重大精神问题的发言能力，立足于当下现实来回答有关活着的意义、生命的自由、人性的真相、生死的喜悲、人类的命运与出路等重大问题，从而建构一种有别于“政治化的文学”和“私人化的文学”的真正面向人类心灵世界发言的“有声的文学”。在这样的语境中，《耶路撒冷》针对精神困顿、信仰缺失的现代境遇而发出呐喊，对“精神失语”之作大胆冒犯，无疑是一种可喜的讯号，值得仔细倾听和辨析。
“耶路撒冷”——小说以这样一个带有浓郁以色列风情的音译外来词作为标题，显然意味深长。它表面上指向的是一座世界闻名的古城，一处犹太教、基督教和伊斯兰教三大宗教发源的圣地，但实际上指向的却是一个“精神的圣地”。正如作者借“初平阳”之口所表明的：
我知道这个以色列最贫困的大城市事实上并不太平。但对我来说：她更是一个抽象的、有着高度象征意味的精神寓所;这个城市里没有犹太人和阿拉伯人的争斗;穆斯林、基督徒和犹太教徒，以及世俗犹太人、正宗犹太人和超级正宗犹太人，还有东方犹太人和欧洲犹太人，他们对我来说没有区别;甚至没有宗教和派别;有的只是信仰，精神的出路和人之初的心安。②
作者有意识地祛除了“耶路撒冷”本身所蕴含的宗教、派别、种族等特定涵，而将其转换为一个纯粹的精神信仰的象征，“上帝或许不在，但上帝的眼必定在”(封面宣传语)，换言之，这不是一部关于宗教或宗教信仰的小说，而是关于信仰或寻找精神信仰(上帝之眼)的寓言。
在小说中，五位主人公都是具有相当高的精神追求和道德自律的年青人，他们因为儿时伙伴景天赐的自杀而罹患病症各异的“精神病”，为此他们上下求索，努力寻找让自己心安的“精神寓所”，以各种方式努力实现自我救赎：秦福小亲眼目睹弟弟景天赐割腕自杀，在恐惧和犹豫中眼睁睁地看着他最后因失血过多而死去。随后，背负自责与愤恨离家出走，十几年里漂泊全国各地、干过无数匪夷所思的工作，还领养了极像天赐的孤儿并取名景天送，最终不再逃避而回到故乡花街，照顾父母，为天送能天天看运河而买下大和堂;杨杰为了自己的一点虚荣而送给天赐那把割腕的手术刀，为此一直心怀愧疚，虽然在商海中获得了一定的成功，却越来越质疑虚假和意义，从制作大件水晶工艺品转向利用水晶废料批量生产小挂件，并改进设备为雕刻师的健康负责，逐渐走向简单和真诚，求得内心笃定;易长安因为撺掇天赐和朋友比赛游泳而使其被闪电吓傻以至走向自杀，此后他一边在制造假证的邪路上越走越远，一边在生理快感中获得报复父亲的快感，又在身体受虐中替父亲赎罪，最终陷入身体与精神的囚牢;而对于北京大学社会学博士初平阳而言，“耶路撒冷”是其神往的具象与抽象合二为一的所在，这种“神往”不仅仅来自于儿时记忆中这四个汉字所呈现出的韵味和美感，更根源于一种深刻自省的忏悔意识，因为他无法抹掉或隐瞒他本可以救天赐的十分钟，最终也正因为“还有忏悔、赎罪、感恩和反思的能力”而得到以色列大学教授塞缪尔的赞赏和欢迎。总之，他们因为景天赐的死背上了永远无法洗净的“原罪”，留下了永远无法绕开的心理阴影，这阴影逼迫他们不得不一点一点地掘进自己的身体和灵魂深处，不得不经历“逃亡—忏悔—自赎”的精神炼狱之旅。小说最后，为了不让教堂被政府拆掉，四人共同集资成立“兄弟·花街斜教堂修缮基金”，这既是为天赐，更是为自己，因为从某种意义上说，和天赐、秦奶奶密不可分的“斜教堂”成为他们最后依赖的实在的“精神支柱”，修缮教堂也就意味着使自己的“罪恶”得以缓释，使自己的精神得以修复，使自己的信仰得以持存。
西谚有云，“上帝让你背负沉重的十字架，是因为你背得动”。“秦环”无疑是一个真正背负十字架的受难者，是整部小说中最独特甚至最精彩的一个形象。从妓女到信徒，从目不识丁到通读《圣经》，秦环是花街上唯一信奉上帝的人。她每天独自坐在斜教堂里，坚持以一种“中国式的敬神方式”礼拜、祷告和诵经，请木匠打造了一个十字架以及穿解放鞋的受难耶稣，又最终背负这十字架死在一个雷电交加的雨夜，表情安详。与其说她信仰基督教，不如说她忠诚于传教的沙教士;她没有信仰或宗教的概念，只是把“信仰”本身当作一种远离世俗的精神寄托，当作活着的意义所在。如作者所言，“她一个人的宗教在花街人看来，也许就是一个人与整个世界的战争，但她毫无喧嚣的敌意，只有沉默与虔诚。她侍奉自己的主。她的所有信仰仅仅源于一种忠诚和淡出生活的信念，归于平常，归于平静”。③这“一个人的宗教”是一种朴素却笃定的日常信念，与祈求生子、升官、生财的“中国式宗教信仰”截然不同，这使她迥异于花街人，并格外受人(尤其“我”)敬重。
徐则臣之所以对“宗教信仰”抱有警惕，是因为他从个体、生命和自由出发，认为 “信仰制度化以后才成为宗教。信仰可以是私人的选择，而宗教具有集体性和公共性。我只相信一个人可以自由选择的那部分”。④“也许宗教的仪式需要庄严正大，安宁清净得可以随时聆听到神意，但我以为更需要将信仰给日常化，像水溶于水，进入到最平常的悲欢与享乐中”，⑤也正是在信仰的个体性、日常性、自由性的意义上，作者说“信仰是一个泛化的、日常的、个人化的东西。小说里的几个主人公都没有去过耶路撒冷，但不妨碍他们每个人的内心里都有一座耶路撒冷。它可能是一个地方，也可能是一个想法或者面对世界的方式，或者是实现某种目标的一个途径。总之它让你心怀笃定，获得了生活于世的平衡”。⑥因此，作者有意将集体化的“宗教信仰”转变为其所推崇的一种个人化的“日常信念”，一种存乎自我内心又发乎外在世界的关爱他人的责任感与安身立命的善良心，这无疑暗合了“道在人伦日用间”“致良知”等中国儒家传统的要义、规约与道德要求。由此出发，小说中的次要人物也几乎都被塑造为没有“宗教信仰”却普遍具有“日常信念”及忏悔能力的人，比如，易培卿“抱着填补中国文学和娼妓文化研究的空白的巨大愿望”潜心写作《群芳谱》;官场女强人齐苏红试图买下大和堂作为离婚的歉疚送给精神病丈夫吕冬;吕冬则始终对自己十多年前的背叛以及背叛导致福小辗转十余年而自责忏悔;如此等等。然而，我们又不得不追问：没有宗教信仰只有日常信念的个人真的“可以自由选择”吗?那么，究竟是什么在动摇甚至试图摧毁“我们”心中的“耶路撒冷”，让“我们”精神摇晃、难以心安?
二、“到世界去”：在“他乡”与“故乡”之间
本雅明曾说：“所谓写小说，就意味着在表征人类存在时，把其中不可通约的一面推向极致。处身于生活的繁复之中，且试图对这种丰富性进行表征，小说所揭示的却是生活的深刻的困惑。”⑦换言之，小说(文学)的意义不在于给人类如何生活提供标准答案，而在于揭示生活尤其是精神生活的困惑与疑难。在《耶路撒冷》中，徐则臣延续了对“谜团”的热爱，以“精神疑难”为核，将一个轮廓清晰的“赎罪”故事嵌套在一个方向暧昧的“寻找”故事之中，由此，在道德伦理的纠结之外开拓出社会伦理的关切，在“他乡”与“故乡”之间生发出“无处还乡”的怀旧与乡愁，以“到世界去”这一理想主义与悲观主义交织的宣言以及“异乡人”这类典型形象，来揭示当下中国丰富繁复的生活及其“深刻的困惑”。
首先，“世界”在哪里?相对于“花街”，花街之外就是“世界”;相对于中国，国外就是更大的世界，因此在小说中，所谓“世界”也就是指“外面的世界”。“到世界去”，既是一种身体在空间中的位移，更是一种身份在“故乡”与“他乡”之间的转换，这一观念和行动本身显然隐含了“生活在别处”的诗意想象和哲学意味。具体到亿万进城打工者和海外漂泊者来说，世界“意味着机会、财富，意味着响当当的后半生和孩子的未来，也意味着开阔和自由”，⑧于是“中国的年轻人如今像中子一样，在全世界无规则地快速运动”。⑨“到世界去”成为中国年轻人的生活常态和最基本的社会现实。
但问题是，这个“世界”会好吗?“到世界去”是医治精神苦闷、缓解身份焦虑的一剂良药吗?事实上，关于“世界”的诗意想象从来都无法掩盖在“世界”中生存所遭遇的物质与精神、身体与灵魂的双重困境。早在市场化改革和出国大潮涌动的前夜(1980年代末)，那些想“到世界去”的年轻人就被提前告知“外面的世界很精彩，外面的世界很无奈”;1990年代以来与中国现代化进程同步的“打工潮”，使他(她)们“从故乡来到异乡，从乡村和小城镇来到大都市，从前现代来到后现代，从漫长的乡村文明来到猝不及防的城市文明”，成为“闯入者、边缘人”“某种意义上的局外人”, ⑩或者说“城市异乡人”。而“正是对这些‘城市异乡者’的刻画，使徐则臣的小说具有了超越底层叙事的别一种人生境界和叙事形态，也使当代文学视野之中出现了新的生命形态和精神异质”。11其此前广受好评的“京漂系列”(《跑步穿过中关村》《啊，北京!》《天上人间》等)正是这样的小说。
而在《耶路撒冷》中，徐则臣更进一步地写出了精神疑难的两个方面：一方面，那些离开故乡进入城市工作的青年们因无法与故乡一刀两断而背负深重的“出身原罪”。比如小说中“我”的师兄，是农村出身的典型的“凤凰男”，因为与城市出身的两位“孔雀女”在世界观与价值观上存在着严重差异而最终离婚;同时，城市世界的“不安定”，又极易摧毁原本生活就很艰难的年轻人对理想和未来的信心，比如小说中初平阳与舒袖的分手正是因为彼此“都缺少对某种看不见的、空虚的、虚无之物的想象和坚持”，“缺少对现有生活坚定的持守和深入;既不能很好地务虚，也不能很好地务实”。12在“他乡”与“故乡”的撕扯之下，有多少“爱情”的甚至人生的悲剧?
另一方面，那些当初为了满足自己的物质和精神需要(“开阔和自由”)而“到世界去”的“城市异乡人”们，为了寻找让自己心安的精神归宿又纷纷“还乡”，然而，故乡已经“回不去”了。因为故乡不再是静止的仿佛“世界”之外的精神出发点和落脚点，“事实上完全静止的社会是不存在的，乡土社会不过比现代社会变得慢而已”，13它最终也在现代官场逻辑和商业逻辑的合谋篡改下变成一种“非故亦非乡”的胡乱混搭、不伦不类的过渡性存在。为此，作者别有意味地描写了故乡花街上的对立两派：以民间文人易培卿、渔民老何为代表的尊重历史的“旧派”，和以文化局鲁局长、商人周至诚为代表的消解历史的“新派”。易培卿无法容忍文化局拆自己的房去为传说中的妓女翠宝宝建后花园，然而，他既无法阻止翠宝宝纪念馆开馆以及“翠宝宝研究会成立大会暨首届中国侠文化研讨会”召开，又无力出版自己精心撰写的《群芳谱》;撑船渔民老何也无法忍受到沿河风光带“御马头船坞”穿身“太监服”当船夫，正如受周至诚之邀参加“运河文化节·水晶之夜”酬宾答谢酒会的初平阳无法接受一座有着五百多年历史的寺庙被改造成灯火酒绿的会所，面对这“匪夷所思的混搭”，初平阳不禁感到“荒唐”“清寒”“悲苦”“悲哀”，而老何莫名其妙的死亡则更渲染了这种“混搭”和“不伦不类”的荒谬性与悲剧性。于是，“初平阳们”被迫沦为了“故土异乡人”。
值得注意的是，作者并非保守主义者，也并非否定创新发展的合理性，而是批判不合历史规律和逻辑的畸形发展与变化，如其所言，“变化我不怕。不变化只有死路一条，这我懂。但我不能容忍我的故乡被篡改，被弄得面目全非。不仅是水晶在跟地底下断了联系，我们也在跟这个地方断了联系，这个城市本身也在跟她的过去失去联系”，而“健康的发展变化应该有它内在的逻辑，但是他所见到的更多的是强扭的瓜，是鸡同鸭讲，是嫁接、转基因和石榴树上结樱桃”。14这是小说中“我们”的心声，更是徐则臣的心声。在散文中谈及故乡时，徐则臣曾说道：“我在一天天远离那里，熟悉的人陌生了，旧时的田园和地貌不见了，像生在我身上的血管一样的后河都被填平了。故乡仿佛进入了另一种陌生的生活轨道。我回去，如入异地;料想很多人看我，也是不识的异乡人。”15故乡成为异地，故乡的“城市化”进程成为“陌生化”进程。“异乡人”(“城市异乡人”与“故土异乡人”)不仅是“初平阳”或徐则臣等“70后”一代人的身份标签，更是新旧价值更迭的“过渡时代”16中的大众不得不承受的精神认同和身份认同17：《耶路撒冷》的社会批判性和人文忧患意识由此可见一斑。
“异乡人”摆脱身份认同危机的关键原本在于“心安”，正所谓“此心安处是吾乡”。初平阳义无反顾地卖掉故乡的“大和堂”而奔赴异国他乡，为的是去往让自己心安的“世界”——耶路撒冷，正如塞缪尔教授在父母遭遇苦难与幸福的中国上海获得心安。换言之，每个人心中的“耶路撒冷”应当就是精神故乡、应许之地。然而，这只是一种虚构的想象的真实，另一种真实却是残酷而悖谬的，如作者所言，“我可能在哪儿都难有生根发芽之感。这可能是常态，在哪里你都无法落实。惟其如此，此心不安处，非吾乡者亦吾乡。只能如此”。18用小说中“舒袖”的话来说就是，“心安处是吾乡，心不安处更是吾乡，心安与不安，同系一处”。19 “心安不安系一处，直把他乡作故乡”，这种悖论揭示的正是现代人无根漂泊、精神寻找的普遍心态。尽管我们不会像格里高尔·萨姆沙那样突然变成大甲虫，但我们一定会常常 “从不安的睡梦中醒来”， 20独自承受现实与理想断裂的隐秘苦痛，在怀旧与乡愁里默默咀嚼“此心不安处是吾乡”的焦虑与无奈。由此也不难看出：作者在为寻求“心安”的人们指明方向的同时，似乎又在残酷地揭示这一方向的所在不过是一个虚妄，由此间接地消解了“到世界去”这一观念和行动的神圣性。我们应当记得，这句话在小说中是由傻子铜钱第一次说出的，这似乎更强化了“到世界去”的荒诞与虚妄。而为了让自己和读者不至于堕入虚妄的深渊，作者又故作宽慰之语，努力为无处还乡的“异乡人”寻找精神出路，试图化解身份认同危机，其用心可谓良苦，其用情可谓深挚，而这显然又与作者本人在故乡与他乡之间游走的人生经验与精神际遇有着密不可分的同构关系。
如果说从“花街系列”(如《夜火车》《午夜之门》《水边书》等)到“京漂系列”，是徐则臣小说精神境界的第一次飞跃的话，那么，从“京漂系列”到《耶路撒冷》无疑是其第二次飞跃。在前者，他各个击破，尤其是着力书写了从故乡“出走”进入城市的“异乡人”的精神彷徨与困顿，故乡是进可攻退可守的“精神原乡”;而在后者，他实现了“花街”与“京漂”两个系列的胜利会师，深刻揭示出从城市“回归”故土的“异乡人”在“故乡变他乡、他乡变吾乡”的残酷现实中的精神漂泊与无奈。相较于前者，后者显然在精神向度和社会广度上有了进一步的掘进，更深地介入到中国城乡结构转变与社会结构调整的整体进程中，更同步也更准确地切入到一代人的心灵深处和幽微处，写出了由单向的精神苦痛到双向的精神两难的复杂性，即不仅要“记得住乡愁”，更要“受得住城愁”，“异乡人”只能在故乡与他乡之间身心分离、精神往返，这才是真实的“存在”。从这个意义上说，徐则臣可称之为“存在的勘探者”，他把“花街”当作“中国”甚至整个“世界”来写，所关心的又根本不是客观世界，而是人与“城”(世界)的关系，或者说他的“醉翁之意”在于深入勘探“存在”的意义，把客观规定的“世界”还原为后期海德格尔意义上的“世界”，即“‘世界’在存在论上绝非那种在本质上并不是此在的存在者的规定，而是此在本身的一种性质”。 21按昆德拉的解释就是，“人与世界连在一起，就像蜗牛与它的壳;世界是人的一部分，世界是人的状态。”22而按李泽厚的解释就是，“每个人都各自拥有一个属于自己的世界，这个世界既是本体存在，又是个人心理”。 23 换言之，“到世界去”也就是“到人(“此在”)那里去”;而所谓“日常信念”“心安不安系一处”其实也就是每只“蜗牛”都背着它的“壳”(“在世界之中存在”)：这恐怕是这部小说隐在的“存在主义”精神哲学所在。
三、“复调”结构：超越“故事的黄昏”
尽管徐则臣认为“小说不仅是故事，更是故事之外你真正想表达的东西，这个才决定一部作品的优劣”，24但毋庸置疑，小说家只有讲好一个故事，才有可能表达好“故事之外你真正想表达的东西”。在并不缺乏故事的今天，“讲故事的人”要讲好一个故事远比讲一个好故事难度更大，后者要求作家具备丰富的生活经验、想象能力与思想深度，而前者则要求作家必须具备相当的文体意识、结构能力与叙事技巧。当然，二者对于一部好小说来说缺一不可。为了讲好这个由赎罪故事与寻找故事里应外合而形成的一个同心圆式的好故事，徐则臣在叙事和文体上也相应地下了一番“暗功夫”。
一方面，变单线叙事为双线叙事。徐则臣对长篇、中篇、短篇有非常自觉的文体意识，在他看来，短篇是游击战或攻坚战，中篇是阵地战，长篇则是持久战。而事实上，单线叙事正是游击战或阵地战的保证，此前他的中短篇小说(如《苍声》《人间烟火》《伞兵与卖油郎》等)几乎都是如此;而长篇小说要达到其所理想的“宽阔复杂，意蕴丰厚”的境地，则有赖于叙事结构的拓展，在这一点上，此前的长篇《夜火车》《午夜之门》无疑显得相对保守。这次《耶路撒冷》大胆采取了双线叙事结构：主线基本遵循传统故事的惯例，按时间顺序纵向展开情节序列，但在各个事件的安排上又以“景天赐”及其自杀为焦点，围绕此焦点分述以五位主人公为核心的次要事件，从而在情节链上形成焦点凸出、前后对称又彼此咬合的“齿轮”结构;副线则以初平阳为《京华晚报》撰写的“我们这一代”十篇专栏为主体，使情节又如蜘蛛网般蔓延开来。相较于主线无法避免的“故事时间”的线性、故事空间的单一性、故事人物的集中性，副线试图横向地呈现出“叙事时间”的灵活性、叙事空间的开阔性、叙事人物的多样性;二者彼此呼应，邻近交叉，一纵一横，一实一虚，一明一暗，一唱一和，共同揭示“70后”一代人的精神史。
另一方面，变单一文体为杂糅文体。如作者所言，“为了把故事与专栏区分开，我在文体上下了点功夫。奇数章的故事里直接引语我按传统的方式用引号，偶数章则用破折号，这也是乔伊斯的方式。偶数章的形式变化也多，有演讲稿、随笔、短篇小说等。专栏的设置，我想让它和主体故事有联系，但又不能过于紧密，要若即若离，有张力才好。”25以这种杂糅文体全方位展示“70后”一代集体关注的诸如“世界”“爱情”“回忆”“故乡”“文学”“生活”“出身”“恐惧”“时间”“命运”等重大问题，集中呈现“我们”无法摆脱的纷杂幽微的精神疑难，显然达到了相得益彰、事半功倍的效果。而对于那些满足于接受单一小说文体，“满足于接受故事的主线，然后用自己通过日常生活和艺术体验所获得的知识去填补那些间隙” 26的读者而言，这种双线叙事和杂糅文体无疑是对其审美与接受习惯以及文体期待的冒犯，而这种冒犯自然又可能带来“陌生化”的审美效果。
客观来说，徐则臣的这种文体创新不能完全算是独创，而是对陀思妥耶夫斯基式复调和布洛赫式复调的综合与融通。陀思妥耶夫斯基复调的特点正如巴赫金所言：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”，而“众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合”。 27而布洛赫则早在其《梦游者》第三部小说中就尝试了将小说、短篇小说、报道、诗歌和随笔等五个不同“声部”融为一体，但各自在小说中又占据并不平等的分量，这正如昆德拉所评价的，“在小说复调中引入非小说文学种类的做法是布洛赫革命性的创新。”28当然，布洛赫只是通过一个或几个主题而将五条线统一起来，同时发展但互不相遇，而“陀思妥耶夫斯基创造的是一种‘多声部性’的、‘全面对话’的复调小说，主人公作为‘自由的人’，具有各自独立、平等而不相融合的声音和意识，他不仅是作者观察世界的客体，也是独立的具有自我意识的主体。”29通过融合二者，徐则臣实现了自己的文体创新：在主线中，他将五个主人公各自独立、地位平等的五种声音和意识连同他们的世界，结合在景天赐自杀事件之中，互不融合，但彼此对话;在副线中，又引入非小说文学种类(演讲稿、随笔、短篇小说等专栏)，通过“我们这一代”这一主题将其统一起来，各“声部”占据平等的分量，同时发展但互不相遇。通过情节安排的嵌套、结构并置与间隔穿插等技巧，既“花开两朵”,让两枝花彼此映照，又“各表一枝”，让每枝花上的花瓣都片片绽放，最终形成了一个花团锦簇的整体，呈现出一种“众声喧哗”却又充满生机与张力的复调结构。
徐则臣之所以选择这种变形的、非常态的“复调”结构，原因显然并不在这结构本身，而在于其对小说“故事”的现代认知，换言之，在于超越传统的故事形态和小说边界的需要。徐则臣在大学学习和任教大学期间“为写作而阅读”了大量现代外国文学作品(诸如卡夫卡、乔伊斯、萨拉马戈、卡尔维诺等)，外国文学不仅为其写作“提供了极为重要的源头活水”和“压倒性的营养”，30更使其在对小说、故事、世界、现代性等关键问题上找到了“在世界文学的坐标中写作” 31的自觉与自信，建立起自己的“经典”标准;而正因为有了“世界文学”的坐标，徐则臣有了超越中国文学传统的“故事(小说)观”的现代性诉求，有了创造具有“世界意义”的文学作品的强烈意愿和实践。在他看来，“传统的故事的黄昏也许应该来临”，因为传统意义上的小说的“故事”是小说家按照线性逻辑解释世界的产物，“有着起承转合的完整结构，有着无懈可击的强硬的逻辑线条，因果井然”，但事实上，这种故事整一性的传统小说“用显见的、可知的逻辑呈现世界的同时，也是在简化和遮蔽世界与人心的复杂性”，因此他呼唤一种新的“故事”，“它必定要能容纳更多的暧昧与偶然性，它必定有一个无法光滑、明亮的带毛边的外表;它要不畏变形与非常态，它努力抵达的应该是世界的真相，并为此不惜冒犯我们常规的审美与接受习惯，而非只求一个精致、完美、‘合阐释’的‘故事’外壳，将自己打磨干净削足以适履。它要尽力还原为一个接近世界真相的样貌。”32显然，对当下世界的深刻认知促使徐则臣力求超越小说边界与故事黄昏，而这种注重偶然性、去逻辑化、反秩序、去整一性的认知显然饱含“后现代”意味。
由此，小说也存在着两方面问题：(一)借助后现代理论能否认清或接近“世界的真相”?美国学者凯尔纳和贝斯特认为，“后现代理论揭示了社会趋向片断化和异质化的过程，这是它的贡献之一。然而，毋庸置疑，当前社会也同时趋向于越来越中心化，出现了新的总体化趋势和新的社会组织形式。……科层化和全面管制仍然是当代社会的重要趋势。然而，后现代理论却倾向于掩盖我们日常生活和社会经验中的这些基本方面。”33从这个意义上说，如果作者仅仅以“后现代”的眼光来认识世界和解释世界，既不采取批判的辩证法，不对中国文学传统采取现代性转化，也不联系中国目前“前现代”、“现代”与“后现代”混杂的日常生活和社会经验，那么，由此获得的“人性真相”或“世界真相”或“世界意义”也是十分可疑的;(二)尽管作者有意缝合主线与副线、故事与专栏之间的裂隙，努力寻求“若即若离”的“张力”，但副线(专栏)“互不相遇”的文体、先行的宏大命题与形而上的思想指向、部分游离于故事之外的人物与事件(比如“时间简史”)等，使其与主线(故事)之间并不能形成一个和谐融洽的有机整体，仿佛裹在糖葫芦外面的糖衣，有味却并非原生态的“山楂味”：这或许是其所言的“一个无法光滑、明亮的带毛边的外表”，但更可能是其不得不承担的“越界”或“冒犯”的风险。当然，徐则臣似乎已做好承担这一风险的心理准备，如其所言，“相对于墨守成规成就的所谓‘完美’之作，我更愿意看见那些听从内心、敢于破釜沉舟的‘残缺’‘冒犯’之作”34：这也可视为《耶路撒冷》敢于“冒犯”的缘由所在。
结 语
在今天，文学的难度不仅在于如何表现纷繁复杂的世界，更在于如何“怀抱深重的疑难”“迎难而上，决意以艺术的方式对自我追究到底”。35相较于“60后”的历史归属感与“80后”的现代自由感，“70后”最大的问题或许就是精神上的摇摆与彷徨，亟需信仰却找不到信仰，这是历史和现实共同造成的一种尴尬，对作家而言却又是一种可以翻转的独特的创作优势，正如徐则臣意识到的，“精神上的问题越大，文学上的可能性也就越大”。36《耶路撒冷》自觉挑战“难度写作”，不仅冒犯“精神失语”的“无声文学”，也冒犯常规的小说边界、故事形态以及读者的审美与接受习惯，以我观物，以实写虚，实现了这种文学可能性，是一部虚实相生的“有我”的小说。从某种程度上来说，他对自己深重的精神疑难的凝视、反思与复调书写，也就是对“过渡时代”的“时代精神”的发现、理解与揭示。
进而言之，与其说作者是在为其笔下的“异乡人”寻找精神支柱，不如说他是在以文学的方式追究现实中“我们这一代”乃至所有中国人普遍的精神疑难，并试图寻找某种精神出路。在小说中，作者曾借塞缪尔教授之口说道，“城市精神与这个城市的人的精神，无法分离”，37这个城市可以是二战时曾经接纳和厚待过犹太人的上海，也可以是耶路撒冷，由此，我们是否也可以说，“中国精神与中国的人的精神，无法分离”?如果说《耶路撒冷》是在为中国人寻找精神出路的话，那么，它实际上也就是在为中国寻找重建精神信仰的可能。“掉在地上的都要捡起来”，小说最后是这样一句朴素却意味深长的话，捡起人之为人的信念和素质，接续曾被丢弃现在依然被浪费的文化传统和历史底蕴，建设美好的自然环境，38这既是“一个悲观的理想主义者”逆流而动的“撤退”之道，又可能是我们重建精神信仰、重返精神家园的前进之路!
[本文系国家社科基金重大项目“20世纪中国美学史”(12&ZD111)、安徽省2016年高校优秀青年人才支持计划重点项目(gxyqZD2016203)的阶段性成果。]
……………………………………
谢有顺：《重建对重大精神问题的发言能力》，《文艺报》，2015年11月23日。
②③④⑤⑧⑨12141937徐则臣：《耶路撒冷》，第502-503页，第227页，第502页，第191页，第29页，第28页，第57页，第487页，第138页，第202页，北京十月文艺出版社2014年版。
⑥参见“中国网文化”：《专访徐则臣：每个人心里都有一座耶路撒冷》(http://culture.china.com/zt/yunwei/xuzechen/).
⑦本雅明：《写作与救赎——本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，第84页，东方出版中心2009年版。
⑩李徽昭：《文学、世界与我们的未来——徐则臣访谈录》，《创作与评论》，2012年第1期。
11江飞：《扎根、悬浮与飞翔：城市异乡者的精神寓言——论徐则臣<新北京I：天上人间>》，《艺术广角》，2009年第5期。
13费孝通：《乡土中国》，第95页，人民出版社2008年版。
151830313234徐则臣：《别用假嗓子说话》，第68页，第68页，第247、244页，第68页，第235页，第237页，河南文艺出版社2015年版。
16梁启超在《过渡时代论》(1901)一文中认为，“过渡时代”是一个“希望时代”“恐怖时代”“实千古英雄豪杰之大舞台也”。(参见梁启超：《饮冰室合集·文集(6)》，中华书局1989年版，第28页)本文借“过渡时代”意指当下中国所处的社会经济结构、社会机制、文化形态、价值观念发生深刻变化的转型时期。
17在《耶路撒冷》中，作者实际上展现了三代人关于“身份”的不同程度的焦虑和不同形式的认同，祖辈一代的妓女秦环寄托于“一个人的宗教”，获得身份与尊严;父辈一代的知青杨老师扎根棉花庄，用一生坚定地维护自己的“北京人”身份;“70后”一代的“我们”成为奔走于故乡与他乡之间的“异乡人”。
20卡夫卡：《变形记》，李文俊、米尚志译，第1页，译文出版社2010年版。
21海德格尔：《存在与时间(修订译本)》，陈嘉映、王庆节合译，第76页，北京三联书店2010年版。
2228昆德拉：《小说的艺术》，董强译，第45页，第94页，上海译文出版2008年版。
23李泽厚：《关于“美育代宗教”的杂谈答问》，见刘再复：《李泽厚美学概论·附录》，第210页，北京三联书店2009年版。
2436徐则臣：《通往乌托邦的旅程》，第68页，第79页，昆仑出版社2013年版。
25孙小宁：《70后返乡或到世界去》，《北京晚报》，2014年7月12日。
26西摩·査特曼：《故事和叙事》，见闫嘉主编：《文学理论精粹读本》，第12页，中国人民大学出版社2010年版。
27巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚玲译，第29页，北京三联书店1988年版。
29江飞：《巴赫金“自由的人”诗学思想论》，《安徽大学学报(社会科学版)》，2013年第3期。
33道格拉斯·凯尔纳，斯蒂文·贝斯特：《后现代理论——批判性的质疑》，张志斌译，第246页，中央编译出版社2011年版。
35宋琳琳：《徐则臣访谈录》，《时代文学》，2013年第5期。
38徐则臣在一次访谈曾说：“我看重一个城市对她独特的历史和文化的保存、唤醒与活学活用的能力，看重这个城市如何有效地将她的历史转化成为当代史。淮安的历史和文化底蕴毋庸置疑，但这些年浪费得也不算少，在‘务虚’时有意无意用的大多也是‘务实’的标准。所以，比较这些城市，我倒希望用反方向的标准，看谁慢。其实放远了看，最后比的不是谁快，而是谁慢。当大家都急着往前跑，一路丢掉都是将来最重要的，历史、文化、底蕴、自然、环境、素质，跑到头了，无路可走了，掉过头回去一样样捡起来，你会看到，最慢的那个一转身，走在了最前面。”(参见李徽昭：《花街：徐则臣的文学故乡》，《淮海晚报》，2015年3月9日。)
【发表于《文学评论》，2016年第2期】
