“创造美学”与“美学创造”

　　——蒋孔阳“创造论”实践美学思想综论

　　江飞

　　内容摘要：蒋孔阳以“创造”作为核心范畴构筑了自己的“创造论”实践美学体系，主要包括美论、美感论和艺术论三部分，提出了“美在创造中”、“美是多层累的突创”、“美感与美同时诞生、同步存在”、“美感是多种因素的因缘汇合”等诸多具有创造性的命题和学说，不仅在实践美学的阵营中标新立异、贡献卓著，而且实现了对实践美学的新的“美学创造”， 以“生成论”突破本质论，以“关系论”突破实体论，以“综合比较论”实现创新，以“人本论”服务人生，在20世纪中国美学史上留下了独特而深刻的印记，已经并将继续为建设中国现代美学发挥重要作用。

　　关 键 词：蒋孔阳;创造美学;美学创造;多层累的突创;因缘汇合

　　就个人学术史来看，蒋孔阳的“创造论”实践美学先后经历了萌芽、发展和成熟这三个阶段，即从“美学大讨论”时期发表的《简论美》(1957)和《论美是一种社会现象》(1959)，到“美学热”时期发表《美和美的创造》(1980)、《美的规律与劳动的关系》(1983)、《美的规律与文艺创作》(1983)、《美在创造中》(1986)等一系列研究“美的规律”“美的创造”的文章，再到“美学热”退潮后出版的总结其美学思想的论著《美学新论》(1993)，一步步形成了“以实践论为基础，以创造论为核心的审美关系说”，即形成了“中国当代美学研究的总结形态”——“创造论”实践美学体系，不仅在实践美学的阵营中标新立异、贡献卓著，而且在20世纪中国美学史上留下了独特而深刻的印记。

　　一、实践：物质劳动与精神劳动的统一

　　蒋孔阳从一开始便以物质劳动和精神劳动的统一来界定“实践”，这与李泽厚坚持以使用和制造工具的物质生产劳动来界定“实践”明显不同。在美学处女作《简论美》中，他通过批判唯心主义和旧唯物主义的美学观而明确指出：

　　从社会生活实践的观点来探求美，我们就可以看出来：美既不是人的心灵或意识，可以随意创造的;但也不是可以离开人类社会的生活，当成一种物质的自然属性而存在。它是人类在自己的物质与精神的劳动过程中，逐渐客观地形成和发展起来的。

　　不难看出，这其中包含了三层意思：1、实践既包括物质劳动，也包括精神劳动;2、实践创造美，美是客观的;3、美是社会历史的产物。一方面，早年文学创作实践的经验和文学基本理论的研究，使其和朱光潜一样将“精神劳动”(尤其是文学艺术)视为“实践”的必要的组成部分，而不是像早期李泽厚等实践论者那样，从认识论的角度将其视为第二性的社会意识范畴而排除在外;另一方面，通过文学阅读和理论学习而初步形成的苏联化马克思主义历史唯物论思想，又使其赞同并吸收了李泽厚的“客观社会论”观点，强调美的客观性、普遍性、社会性、历史性和动态性。这种不拘一格的“比较综合”能力由此也可见一斑。

　　同时，蒋孔阳又从《手稿》中获得启示，强调劳动实践的历史过程使审美主客体同时形成。按其所言，“无论是作为审美对象的现实，或是作为主体的人的审美能力，都是社会历史的产物，都是人们在劳动实践的过程中，客观地形成起来的。正因为它们都是人类社会的产物，所以，它们都不属于自然的范畴，而属于社会的范畴;美不是自然的现象，而是社会的现象。”这一观点后来在《论美是一种社会现象》一文中得到了进一步阐发。而在“文革”后的《美和美的创造》一文中，他坚持强调劳动实践的内涵在于“人的本质力量的对象化”，特性在于“创造”，结果在于创造了物质的和精神的“两种产品”与双重满足，即“人通过劳动所得到的，不仅是物质上的满足，同时也是精神上的享受。劳动所创造的，不仅是物质的产品，而且也是劳动者的思想和感情、聪明和智慧等这样一些本质力量的实现。就这些本质力量的实现的过程中，人感到了愉悦和庆幸，因而也感到了美。马克思说‘劳动生产了美’，就是这个意思。”由此可见，劳动实践(“人的本质力量的对象化”)不仅创造了美，而且也创造了“美感”。这种从现实生活的经验、现象以及马克思原典出发规定“实践”内涵、统一对立二元(主体与客体、物质劳动与精神劳动、物质满足与精神享受)、统一美和美感的思路，使其有效避免了美学大讨论中普遍的“存在决定意识”、“不是唯物就是唯心”的认识论干扰，还原和凸显了精神与物质、主体与客体之间同生共在、辩证统一的关系。以实践中形成的人与现实之间的这种“关系”为前提，蒋孔阳才提出了美学研究的出发点——“人对现实的审美关系”。

　　二、“人对现实的审美关系”

　　蒋孔阳对“人与现实的关系”的关注和强调，同样得益于马克思“实践本体论”的启示。马克思以唯物史观的“实践”来解决人与世界之间的根本关系，“实践”作为一种关系本体而存在，从这个意义上说，所谓“实践本体论”其实也就是“关系本体论”。因此，在蒋孔阳看来，马克思在《德意志意识形态》中提出只有人才意识到“关系”并从人与自然的关系中全面地来研究人，是马克思划时代的意义。由此，他认为，“正是人与自然以及人与人的关系，构成了人与现实的关系。现实包括自然，也包括社会。”一方面，作为关系的主体(人)与客体(现实)，在内容上各自都非常丰富复杂：“人”具有自然性与物质性、社会性与精神性、历史性与历史感，并在它们的交互影响下形成了人的生理和心理结构;“现实”包括从自然到社会、从物质到精神、从过去到现在的存在的一切现象;另一方面，“人与现实的关系”本身更为丰富复杂，其中最根本的是实用关系;随着人类生产力和感觉能力的不断提高，审美关系才慢慢从实用的、认识的、工艺的、道德的等等关系中独立出来并无处不在。而人之所以要和现实发生审美关系，则是由于人的本质具有审美需要，而人的本质又是人在漫长的劳动实践过程中逐渐形成的。蒋孔阳认为，相较于其他关系，人对现实的审美关系有四个特点：一是通过感觉器官来和现实建立关系;二是审美关系是自由的;三是审美关系是人作为一个整体来和现实发生关系，人的本质力量能够得到全面的展开;四是审美关系还特别是人对现实的一种感情关系。由此，他揭示出审美关系的四个特性：感性性(形象性和直觉性)、自由性、整体性以及感情性;此外，他还强调人对现实的审美关系是不断变化和发展的，即动态性。总之，他认为，“人对现实的审美关系，是美学研究的出发点。美学当中的一切问题，都应当放在人对现实的审美关系当中，来加以考察。”可见，“人对现实的审美关系”是其实践美学研究的根本问题或者说本体所在。

　　“人对现实的审美关系”这一命题的提出，意味着蒋孔阳深刻认识到：美学研究不应偏重于客观的实体或主观的实体，而应落脚于审美活动结构中主体与客体及其所形成的审美关系三位一体的动态、立体的子结构之上，如下图所示：

　　这种以“审美关系”为本体的美学思想，无疑是对西方哲学和美学史上传统形而上学的“实体(实在)本体论”的否定，对马克思“实践(关系)本体论”(人类本体论)的顺应，不仅实现了对主客二元对立的消解或超越，而且为探讨美和美感准备了合情合理的理论空间。按其所言，“美是普遍地客观地存在于人类社会生活之中的。有生活的地方，就有美;有人的地方，也就有美感。”无论是普遍性、客观性的“美”，还是属人的“美感”，二者历史地、动态地共存于社会生活——人与现实的各种关系的总和——之中。这虽然在根源上有混淆“美”与“美感”的危险，但对于凸显作为实践主体、审美主体的“人”无疑具有积极意义，值得肯定。

　　需要注意的是，在《简论美》中，蒋孔阳还提出“美”并非“人对现实的审美关系”的唯一特性，在他看来，“人和现实的美学关系，并不限于美;现实的美学特性，除了美之外，还有悲剧、喜剧、崇高、滑稽、丑恶等。”但同时也认为，这些“其他的美学特性，却都必须直接或间接地为美服务，直接或间接地肯定美。”关注与美相关的重要的美学范畴，而不将“美”绝对化，这是与李泽厚的思路相一致的，正如后者在《关于崇高与滑稽》一文中所表明的，“美学范畴是与美的本质相联系的，它们是美的本质的具体展开。对美的本质的不同哲学理解，自然会对诸美学范畴作不同或相反的揭示。”正因如此，蒋孔阳在《美和美的创造》中从“人对现实的审美关系”出发对“喜剧”、“崇高”等美学范畴进行简要说明，又在《美学新论》第五编专门讨论了“崇高”“丑”“悲剧性”“喜剧性”四大“审美范畴”，从而深化了对“美的本质”和美感问题的理解。当然，从“人对现实的审美关系”出发，以“创造”为核心探讨“美的本质”、美感以及美的规律问题，才是蒋孔阳实践美学最主要的、最有特色和贡献的内容。

　　三、“创造美学”与“美学创造”

　　正是以“实践论”为哲学基础，立足于“人对现实的审美关系”，蒋孔阳建立了以“创造论”为核心的“创造美学”，主要包括美论、美感论和艺术论三部分，提出了“美在创造中”、“美是多层累的突创”、“美感与美同时诞生、同步存在”、“美感是多种因素的因缘汇合”等诸多具有创造性的命题和学说，实现了对实践美学的新的“美学创造”。

　　(一)创造美学：美论、美感论与艺术论

　　蒋孔阳之所以以“创造”作为其美学理论体系(包括美论、美感论、艺术论)的核心范畴，主要有理论和实践两方面原因：就理论而言，马克思在《手稿》中提出“人类也按照美的规律来造形”、“劳动生产了美”、“由他来创造的世界中直观着自己的本身”等“创造”观。在综合这些观点的基础上，蒋孔阳提出，“劳动充满了创造性的喜悦，劳动的规律成了美的规律。人类就是这样依照美的规律来劳动，并通过劳动来创造美的。”简言之，“劳动创造美”。在这里，劳动实践被赋予了“使人的本质力量对象化”的目的性、自由性和创造性特征，不仅改造客观世界，同时也改造主观世界;不仅为主体生产对象，同时也为对象生产主体：这就为回答美的本质、美感等问题提供了可能。就实践而言，蒋孔阳与其他实践美学家不同，他首先是以作家和文学研究者身份进入学界并遭受批判的，通过对文学艺术的创造实践和批评研究，他亲身体味到“文学艺术的创作，比较起人类其他的生产活动，是最富有目的性和创造性的，是最自由的美的活动。”“艺术创作是人类最能创造美的一种劳动”，“美是艺术的基本属性。”总之，无论是物质劳动，还是精神劳动(文艺),都是“美的创造”。

　　1、美论：“美在创造中”与“美是多层累的突创”

　　就美论而言，蒋孔阳以“美在创造中”对“美的本质”问题做了最为简洁的回答。在《美和美的创造》一文中，他曾对“美是什么”的本质问题作了这样的界定，“美是一种客观存在的社会现象，它是人类通过创造性的劳动实践，把具有真和善的品质的本质力量，在对象中实现出来，从而使对象成为一种能够引起爱慕和喜悦的感情的观赏形象。这一形象，就是美”。即美是人类的劳动实践创造的一种形象，这依然是对“美”的一种实体性的、绝对性的定义。而在1986年发表的《美在创造中》一文中，他通过古今中西美学史的梳理而提出“美的相对性”，主张“打破关于美的形而上学的观点，从变化和运动当中，从多层次的结构当中，来探讨和研究美”。在他看来，美的本质问题既无法否认，也无法回避，与其进行形而上学的定义，不如对形成美的主客条件进行形而下的科学探究：

　　我们探讨美的本质问题，应当打破传统美学的一些观念，把美看成是某种固定不变的实体，无论是物质的实体或精神的实体，把美看成是由某种单纯的因果所构成的某种单一的现象。与此相反，我们应当把美看成是一个开放性的系统，不仅由多方面的原因与契机所形成，而且在主体与客体的交相作用的过程中，处于永恒的变化和创造的过程中。美的特点，就是恒新恒异的创造。

　　在这里，蒋孔阳沿着早期“美是一种社会现象”的思路，对“美”进行了“现象还原”，即不再追问“美”的某种实体性的、固定的“本质”，而是探究“美”何以成为一种复杂的、变动的现象。受当时“方法论”热、《手稿》热的影响，他把“美”视为“一个开放的系统”，并揭示其特点在于“恒新恒异的创造”。之所以是“开放”的、“恒新恒异”的，原因在于“天下没有固定不变的美”，无论宇宙还是人类社会，无论自然美还是社会美，都在不断地变化和创造过程中，作为一种社会现象的“美”也同样如此。所谓“美在创造中”，也就是“美在恒新恒异的创造中”。

　　那么，美究竟是如何创造出来的呢?哪些因素、条件影响美的创造呢?蒋孔阳通过细致分析多个经验性的例证(如欣赏中山陵、仰望星空等)，证明了一个新的最具独创性也是最核心的命题——“美是多层累的突创”。

　　首先，这一命题的理据在于马克思主义唯物辩证法的量变质变规律。按其所言，“我们所说的创造，是在物质的基础上，通过各种因素相互联系，相互矛盾，相互冲突，然后从量变发展到质变，所产生出来的质的变化。美的创造所遵循的正是马克思主义的这一普遍规律”。 美的创造不是无中生有，而是由各种因素先通过联系、矛盾和冲突形成量变，然后由量变发展到质变。紧接着，他说道：

　　根据这一普遍规律，我们认为美的创造，是一种多层累的突创(Cumulative emergence)。所谓多层累的突创，包括两方面的意思：一是从美的形成来说，它是空间上的积累与时间上的绵延，相互交错，所造成的时空复合结构。二是从美的产生和出现来说，它具有量变到质变的突然变化，我们还来不及分析和推理，它就突然出现在我们的面前，一下子整个抓住我们。

　　在这里，他从创造论或者说生成论的视角对美的内容和表现形式做了明确阐发：就内容而言，美是多种因素多种层次在时空中相互作用、相互积累而形成的复合结构(“多层累”)，蕴含了人类的各种文化成果、心理因素及功能，因此具有多层次、多侧面的特点;就美的表现形式而言，它是突然出现的经由量变而突然变化的质变(“突创”)，具有纯粹性、完整性、直观性的特点，其结论在于，“美一方面是多层因素的积累，另方面又是突然的创造，所以它能把复杂归于单纯，把多样归为一统，最后成为一个完整的、充满了生命的有机的整体。”比如在“仰望星空”的例子中，他指出，星空之所以“美”，正是各种因素和条件(诸如星球群的存在、太阳光的反射、黑夜的环境、文化历史所积累下来的关于星空的种种神话和传说以及观赏者所具备的心理素质、个性特征和文化修养)积累突创的结果。

　　由此，蒋孔阳将“美”这一复合结构置于“双重关系”即时空关系和审美主客体关系之中，进一步考察其多层次性与突创性。一方面，“美”的复合结构可解析为四个层次，即自然物质层、知觉表象层、社会历史层和心理意识层。其中，自然物质层决定了美的客观性质和感性形式，知觉表象层决定了美的整体形象和感情色彩，社会历史层决定了美的生活内容和文化深度，心理意识层决定了美的主观性质和丰富复杂的心理特征。因此，美是内容与形式、客观与主观、物质与精神、感性与理性相统一的复合体;另一方面，这一复合体又是一个处于不断创造过程中的复合体，这是因为“在空间上，它有无线的排列与组合;在时间上，它则生生不已，处于永不停息的创造与革新。而审美主体与审美客体的关系，则像坐标中两条垂直相交的直线，它们在哪里相交，美就在哪里诞生。”可见，美是一个在时空中多层次积累的、由主客体共同创造的有机结构或开放系统，任何将“美”简单化、固定化的观点都无法揭示出美的这种丰富性、复杂性、突然性和创造性。

　　2、美感论：“火光之喻”与“因缘汇合”

　　如果说，蒋孔阳是将审美对象的“美”放在主客体关系中加以考察形成其“美论”的话，那么，他同样也将审美主体的“美感”放在主客体关系中加以考察，并将“美在创造中”的思想也贯彻其中，从而形成了与众不同的“美感论”。因此，其美感研究的特点就在于——时时不忘美与美感的关系，处处不离主体与客体的关系。比如，在上文中，他既从审美客体角度提出“自然物质层”、“社会历史层”，又从审美主体角度提出“知觉表象层”、“心理意识层”;在指出美的突然性、创造性之后，马上又指出这种“突然的创造”使得美感也具有四个特点，即直觉的突然性、感受的完整性、思想感情的集中性和想象的生动性。同样，在《美学新论》“美感论”部分的开篇，他就这样说道：“如果说，美是人的本质力量的对象化，是人的本质力量在客观对象上的自由显现，那么，美感则是这一本质力量得到对象化或者自由显现之后，我们对它的感受、体验、观照、欣赏和评价，以及由此而在内心生活中所引起的满足感、愉快感和幸福感，外物的形式符合了内心的结构之后所产生的和谐感，暂时摆脱了物质的束缚后精神上所得到的自由感。”美感与美相辅相成，正如与审美主体审美客体在实践中同时形成。换言之，他始终在审美主体与审美客体、美感与美的密不可分的相互关系中来探究“美”和“美感”。

　　那么，美感与美究竟是何种关系呢?蒋孔阳以“火光之喻”作了形象生动的说明。在他看来，美感“离不开美，但范围要比美更为广阔、丰富和复杂。这就好像光，虽然来源于火，但却不等于火，而且要比火更为丰富和广阔一样。”“火光之喻”的提出好像一下子也点燃了其“美感论”的思想火光，据此他又提出了“循环”说和“同时同在”说。一方面，火生成光，光亦生成火，火与光互为因果，彼此循环，也就是说，“美本身在不断地创造中，它既有客观的原因，也有主观的原因，美感就是创造美的主观原因，这样，美感又成了创造美的原因之一。它们二者相互循环，我们很难说，有了美就产生美感。”另一方面，火与光的产生没有先后，火在即光在，光生即火生，也就是说，“美和美感都是人类社会实践的产物。在实践的过程中，它们像火与光一样，同时诞生，同时存在。”“火光之喻”的意义是不言而喻的，它不仅打破了认识论哲学的思维逻辑，更重要的是将美学研究建基于“生活和历史的实践”之上，如其所言，“从哲学的认识论和思维的逻辑顺序来说，是先有存在后有思维，先有物质后有意识，先有美后有美感，但从生活和历史的实践来说，我们却很难确定先有那么一个形而上学的、与人的主体无关的美的存在，然后再去由人去感受和欣赏它，再由美产生出美感来。我们只能说：美和美感都是人类社会实践的产物”。不能像美学大讨论时期那样完全以认识论的思维逻辑在美与美感之间强分先后，简单地将美感视为美的反映，而应当尊重生活、尊重实践、尊重历史，认识到二者各自的复杂性、变动性以及之间关系的同时性：这无疑是一种“突破认识论框架的成功尝试”。

　　至于“美感是如何诞生的”这一关键问题，蒋孔阳同样从发生学角度将其归结于“实践”——制造和使用工具的劳动实践。在他看来：“人通过制造和使用工具的劳动实践，把主体的意识如目的、愿望、聪明、才智等，灌注到客体的对象中去，从而使对象成为主体意识的自我实现，或者对象化，就在这对象化的同时，人观照和欣赏到自我的创造，感到了自我不同于动物并超越动物的本质力量。这时，他所得到的，不仅是物质实用上的满足，同时也是心理上和精神上的满足。于是，美感就诞生了。”可见，通过综合运用马克思的“自然的人化”、“人的本质力量的对象化”等历史唯物主义实践论思想，他认为：美感的诞生不是一蹴而就的，也不是一劳永逸的，而是“有一个极其漫长的发展和演变过程”。制造和使用工具的劳动实践最初产生的是“那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉”，在此“感觉”基础上产生的美感主要是一种低级的满足感;而随着人类制造的工具不断发展、实践能力的不断提高，人日益成为自由的人，美感便进入到最高阶段——自由感，按其所言，“只有当人类制造的工具进一步发展，提高了征服自然的能力，从自然的必然中逐步解放出来，超越了自我的限制和自然的限制，这时，他方才能够把生命的创造力量和本质力量，自由地在客观对象中展现出来，既感到了自我与外界的和谐，又感到了自我的解放和自由。只有这时，他们的美感才不仅是满足感、愉快感和幸福感，而且同时还是和谐感和自由感。这是美感的最高阶段。只有充分发展了的人，也就是真正自由了的人，才有这样的美感。”可见，美感是在主体与客体的双向互动关系中由低到高、不断生成的。

　　蒋孔阳以“实践”作为美和美感的创造根源，又主张美感与美“同时诞生、同步存在”，但并没有将美与美感相混淆或等同，恰恰相反，他明确指出：“从美到美感，这当中有许多中介环节，离开了这些中介环节，有了美并不一定能够产生美感。”而要探究这些“中介环节”，就必须借助于更为深入的、科学的心理学研究。在蒋孔阳看来，“由于美感是一种心理活动，所以人类对于心理学研究所达到的高度，常常决定了美感研究所达到的高度。”因此，他既坚持马克思主义历史唯物主义的实践观，同时又对西方18世纪以来从心理学角度研究美感的“审美心理学”持肯定态度。他认为，如果说美是“多层累的突创”，那么，美感就是审美能力、审美环境、审美心理、审美态度等“多种因素的因缘汇合”。

　　显然，蒋孔阳和李泽厚一样，都看到了美感心理的多样性、复杂性，把美感视为多种因素共同作用的结果，都不约而同地选择从心理学视角来建立“美感发生学”，表现出一种强烈的科学诉求。相较而言，李泽厚提出感知、想象、情感、理解四要素综合统一的“美感心理数学方程式”猜想，关注的是审美心理本身;而蒋孔阳不仅讨论了美感诞生的主(能力、心理、态度)客(环境)原因或条件，还突出强调了美感的“生理基础”(感觉器官)，由浅入深地细致分析了美感的“心理功能”(感受和直觉、知觉与表象、记忆和联想、想象和幻想、思维和灵感、通感)，不仅阐明了美感欣赏活动表层、深层的心理特征，还说明了“美感教育与人的心理气质和精神面貌的转移”，可谓更加全面和深入，从某种程度上来说，实现了对80年代国内外心理学美学研究成果的汇合与总结。

　　3、艺术论：艺术创造与“美的规律”

　　艺术论在蒋孔阳的实践创造论美学体系中占据举足轻重的地位。早在《简论美》中，他就说道：“文学艺术的范围，虽然并不限于美;然而，我们研究美的问题，却必须以文学艺术作为主要的对象”;而在《美学研究的对象、范围和任务》一文中，蒋孔阳既反对把美学看作是关于美的一门学科，又反对把美学看作是关于艺术的一门学科，而主张对两派意见“加以综合和调和”，即在明确“两个前提”之下“把艺术当成是美学研究的主要对象”，这“两个前提”“一是美学研究的根本问题，是人对现实的审美关系;二是美学研究的基本范畴，是美。”也就是说，“通过艺术来研究美”。 可见，蒋孔阳和李泽厚一样，都把艺术作为美学研究的主要对象，不同在于后者主要从哲学美学的角度观照艺术美本身，而前者则从创造美学的角度阐明艺术美是如何创造出来的，即艺术创造与“美的规律”的关系问题。

　　在蒋孔阳看来，劳动不单创造了人，创造了美，也创造了艺术，“艺术的本质与劳动的本质，从根本上来说，应当是相通的、一致的，它们都是‘人的本质的对象化’”，都按照美的规律来进行创造，只不过劳动创造的是“物体”，而艺术创造的是“形象”。那么，艺术又是如何按照美的规律来创造的呢?通过融合中国古代画论(“外师造化，中得心源”)与马克思《手稿》中的“两个尺度”说，他对此进行了阐释：

　　所谓“外师造化”，就是要懂得“任何物种的尺度”;而“中得心源”，则是人类“内在固有的尺度”。……外师造化，中得心源，既要深入生活，对周围现实有细致周密的观察和感受，又要有内心的修养和高尚的情操，对人生具有炽烈的同情心。这是对文艺工作者提出的两个最基本的要求。

　　可见，蒋孔阳在坚持“两个前提”之下、以内外“两个尺度”对创造主体(“人”)内在素养和外在能力做了具体要求，从理论上说，解释了生成艺术美的首要的主体条件;从方法上说，实现了中西思想的跨文化、跨学科的互证与互释。值得注意的是，他同时也指出中西思想的差异性，“‘外师造化，中得心源’的提法，是把造化与心源看成各自独立的两个方面;而马克思所提的两个‘尺度’，则是在劳动实践的过程中统一起来，成为‘美的规律’。这一‘美的规律’，既是劳动的特点，又是文艺创作的特点，它们都是人的本质力量的对象化，都是人的自我实现和自我创造。”“实践”作为本体，不仅实现了实践主客体之间的对立统一，更重要的是，创造了“人”(人类和个体)的劳动(包括艺术创作)所应遵从的“美的规律”，为整个“创造美学”夯实了基础，确立了法则。

　　(二)美学创造：生成论、关系论、综合比较论、人本论

　　不容否认，以实践为基础、以人对现实的审美关系为出发点、以创造论为核心、美论-美感论-艺术论三位一体并彼此呼应的“创造论”实践美学体系，为“实践美学”开创了新的领地，在美学史上做出了自己的独特贡献。这种“美学创造”主要表现在这样几个方面：

　　1、 以“生成论”突破本质主义窠臼。蒋孔阳坚决贯彻马克思主义的历史唯物主义哲学观念，将惯常的追问方式从“美是什么”、“美感是什么”转换为“美是如何生成的”、“美感是如何生成的”，即从一种动态的、历史的、发生的视角探究其生成的多种因素或必要条件：这无疑是一种突破本质主义的思路。这种思路的直接表现就是——放弃“定义”，代之以“描述”。在《美学新论》中，他分别从“美在创造中”、“人是‘世界的美’”、“美是人的本质力量的对象化”、“美是自由的形象”四方面来论“美”，不难看出：这些话语都不是一种对“美”或“人”的一种本质性定义，而是一种多角度的规定和描述;即使像“美是XX”(包括核心命题“美是多层累的突创”)这样的判定语，其实也只是对“美是一种开放性的系统”的说明。同样，所谓“美感是多种因素的因缘汇合”以及“满足感”“愉快感”“幸福感”“和谐感”“自由感”之类，也只是对美感的描述而非定义。总之，“创造美学”的创造性之一在于把美和美感视为丰富复杂(多层累积或多种因素汇合)的研究对象，多向度地揭示和描述其生成的多种主客条件，使其最终突破本质主义窠臼，摈弃唯一的、封闭的、恒定的美和美感，而追求一种复数的、开放的、生成的美和美感。

　　2、以“关系论”突破实体论。按上所述，“关系”论是蒋孔阳构建美学的理论基石，事实上也是一种结构主义思维的美学表现。在《美学新论》的第一编“总论”部分，他就确立了“人对现实的审美关系”作为美学研究的出发点;在第二编“美论”部分，他又一连串地探究了与“美”紧密相关的十种“关系”：“美和美的东西”、“美与形式”、“美与愉快”、“美与完满”、“美与理念”、“美与关系”、“美与生活”、“美与距离”、“美与移情”、“美与无意识”，几乎将古今中外代表性的“美论”一网打尽。正是以主体(“人的本质力量”)与客体(“对象”)的“关系”为本体，“以‘美在关系’为其中心线索”,创造美学实现了“对于传统美在客观与美在主观的实体论美学的重要突破，开启了中国美学界研究美在经验的先河。”这种“关系”论实践创造美学成为20世纪90年代中国美学的一种别开生面的创造。

　　3、以“综合比较论”实现创新。在美学研究和学科建设问题上，蒋孔阳主张要采取“综合比较”的方法，以求创新：这正是其成功经验的总结。他说：“目前，我们正处在一个古今巨变、中外汇合的时代，各种思想和潮流纷至沓来，我们面临多种机遇和选择。这就决定了，我们不能固步自封，我们要把古今中外的成就，尽可能地综合起来，加以比较，各取所长，以为我所用。学者有界别，真理没有界别，大师海涵，不应偏听，而应兼收，综合比较百家之长，乃能自出新意，自创新派。”其创造美学之所以能自成一派，正在于他综合比较了古今中外的美学思想和研究方法，并根据自己的实践经验，将其熔铸为自己的新方法(唯物论、辩证法与历史主义三合一)，创造出自己的新理论(创造论实践美学)。无论是对“美学大讨论”时期四派理论的客观评价和比较吸收，还是综合比较“中西艺术与中西美学”以建立中国化的“马克思主义美学思想体系”，蒋孔阳真正做到了突破性、创新性、科学性、时代性的融合，不仅实现了其所服膺的“真理占有我，而不是我占有真理”(马克思语)，而且为中国现代美学的建设提供了理念和方法的指引。

　　4、以“人本论”服务人生。以上在理论、方法、理念等方面的重要创造，最终都可归结于蒋孔阳对美学的学科特性和根本任务的认识。他始终坚持“人的本质力量的对象化”、“人类也是依照美的规律来造形”等马克思的实践观，并表明：“照马克思看来，美学其实是一门关于人的科学。我们研究美学的任务，就在于充分地发挥人之所以不同于动物、人之所以为人的本质力量。这样，美学研究的任务，目的是为了艺术，但又不限于艺术。它在提高艺术美学质量的过程中，丰富和提高了整个的人生。美学的根本任务，是在为整个人生服务!”事实上，其实践创造论美学正是以此为根本任务的，处处体现了“以人为本”的人本主义精神和情怀。在他看来，“人对现实的审美关系”是美学研究的出发点和根本问题，人本身就是“世界的美”，“世界的美是人创造的，离开了人，世界再没有美”;人是实践的主体，创造的主体，审美的主体，人的这种“主体性”始终贯穿在上述创造美学的所有命题中。胡适曾在《中国哲学史》开篇说道：“凡研究人生切要的问题，从根本上着想，要寻一个根本的解决。这种学问，叫做哲学。”如果说，胡适选择的是以哲学来根本解决人生的切要问题，那么，蒋孔阳则选择以美学来“研究人生切要的问题”，在这一点上，他与主张将美学作为“第一哲学”的李泽厚是殊途同归的，共同创造了一种“为人生”的实践美学。

　　毋庸置疑，创造论实践美学也存在着一些有悖于马克思主义实践观的缺陷，如：不加区别地对待美和美的对象，常以审美对象的创造取代美的创造;宽泛地理解“劳动”和“人的本质力量”，把人类所有的劳动都当成了“人的本质力量的对象化”，将艺术劳动等同于生产劳动，也就无法阐明美的本质及审美活动的特殊性;没有彻底贯彻实践论，以主体意识来解释“两个尺度”，以艺术生产的规律来阐释“美的规律”;等等。当然，瑕不掩瑜，“创造美学”的“美学创造”及其历史贡献是不容否认的，它已经并将继续为建设中国现代美学发挥重要作用。

　　【发表于《中国美学研究》(朱志荣主编)第七辑，华东师范大学中文系、华东师范大学美学与艺术理论研究中心编，商务印书馆，2016年7月】