1992--2002年的文论回顾与展望
摘 要：1992年以来，我们的文艺理论建设一直处在摸索阶段。大致经历了清算历史影响、融入外来思潮、建设文论体系这样三个阶段。主要讨论了五个问题：对文艺状况的思考;叙事学研究;古代文论的现代转换;文化研究;生态文艺学。就这些阶段的讨论情况看，还存在诸多问题：缺乏共识;空泛言论多，切实研究少;理论开放性不够;思维比较僵化;文论研究忽视文论教学的实际需要。文章认为，要建设有中国特色的文艺理论，至少要做到两点：一是在打破文艺理论的固有疆界，沟通文论与其外部的联系，二是在文论内部打破传统的定势思维，拓展新的研究思路。
关键词：文艺理论 文论建设 批评 回顾
一
从1992年到现在，虽然文艺理论在诸多方面获得了进展，但这些进展只是局部的，它们没有从根本上改变中国文论在国际上的弱势地位，没有使中国文论和他国文论进行真正切实有效的对话;同时这些局部的进展也没有使我们的文论形成一个有机的整体，从而形成具有中国特色的文艺理论体系。近10来年，关于文艺理论的学术会议不少，关于文艺理论建设的文章也很多，这些会议和文章都不乏良好的愿望，但这些愿望之间分歧比较大，难以统一，而且在后来的实践中，这些愿望也很少实现。因此，从整体上看，文艺理论的建设仍然处于摸索阶段。
我们选择1992年作为回顾的起点，是由于这一年的早春，邓小平同志视察南方，发表了重要讲话;接着中央政治局全体会议，明确确定了进一步解放思想，加快改革开放步伐的战略部署，将经济建设当作工作的重心;10月中旬，党的14大召开，正式提出了建立社会主义市场经济体制的宏伟目标。国家的建设由此进入一个新的阶段，为了适应新阶段的需要，为了适应新阶段人们观念转变的要求，有必要对文艺理论进行新的反思和建设。
之所以说1992年以来对文艺理论的反思和建设是新的反思和建设，是由于1985年以来我们对原来在前苏联文论模式下建立起来的中国文艺理论的体系已经进行了反思，并且取得了不小的收获。较之以前单一的文论模式，1985年的“方法论”热，让我们知道了西方形形色色的新的文论方法，让我们对自己的不足已经有了充分的认识，甚至让我们产生一股盲目赶超西方文论的冲动和热情。应该说，80年代的文艺理论研究已经使文艺理论大致上形成了一种格局，即“回归本体，多头并进”。所谓“回归本体”，是说文艺理论从以前的关注文学的外部研究转到关注文学的内部研究上来，所谓“多头并进”，是说文艺理论在多个方面同时展开了比较深入的研究，如马列文论的研究、古代文论的研究、西方文论的研究、文艺心理学的研究以及很多专题性的研究。如果不是1989年的*，90年代的文艺理论将会沿着80年代既定的道路继续前进。但89之后，意识形态领域的斗争在一定历史时期内被提到了突出的地位，在此情况下，1992年的文论反思就有了一个新的起点。
从1992年到现在，文艺理论的各种相关问题在每年都有不同程度的反映，很难说某一年或某几年在干这件事而不干别的事，要想在短短10来年的时间内严格地划分出几个时间阶段以表明文论研究的进展情况无疑是困难的。但总体而言，取其大略我们仍然可以将这10来年的摸索期粗略地分为以下几个阶段：
一、适应形势需要，清算历史影响。
由于特定的社会环境，1992年到1993年，适应形势需要、清算历史影响成为文论界关注的焦点。
适应形势需要，主要是说市场经济体制的建立已经是时代的必然，为适应这一形势，人们的文学观念也应该有一个根本变化。在经济体制改革的背景下，文艺体制也必须要进行改革，这是文艺适应形势的当然选择。具体到文艺理论，它至少应该在理论上说明文艺体制改革的必要性。为此，文艺界人士在多种场合下通过多种方式对文艺体制问题发表了看法。1992年7月11日《文艺报》发表了部分文艺界人士对文艺体制问题的观点。他们认为，“文艺体制改革是一项复杂的系统工程”，“首先要调整艺术生产关系”，在艺术生产上要“计划生产与市场调节互相补充”，从艺术生产力和艺术生产关系的角度讨论了文艺体制改革。1992年8月16日《人民日报》发表了文化部关于文艺体制改革的十点意见，要求“积极推进机构改革，转变文化行政部门的职能”，“积极推进文化事业管理体制的改革”，对文艺体制改革的具体实施进行了部署。1992年9月17日《文学报》发表文化部常务副部长高占祥在“全国以文补文经验交流会”上的讲话。讲话明确指出“文化产业属于第三产业”，要求“树立文化产业观念，从而进一步强化市场意识和经营意识。”明确了文化作为一种产业而存在，为文艺体制的进一步改革指明了方向。文艺体制改革的主要目的是，在市场经济条件下如何改革旧有的文艺体制才能最大限度地发挥文艺工作者的积极性，才能更好地利用市场为文艺的繁荣创造条件。因此，文艺体制改革涉及到两个方面的问题，一个是文艺体制的改革问题，一个是由此而产生的作家体制的改革问题。对这两个问题，文论界都有不同程度的关注。对第一个问题，《文艺争鸣》1993年第1期以《市场经济了，文艺怎么办?》为题进行了争鸣，争鸣中学者们认为：“计划经济与市场经济对艺术要求是不同的”，计划经济体制“容易使文艺概念化、公式化，由此造成了文艺的政治化”，从而“不利于提高文化艺术的品质”;“先期应该做的，是改变文艺体制”，实行市场经济。“在市场经济的背景下，把作家推向社会是必然趋势”，市场经济讲究竞争，“为繁荣文艺创造了契机”，因此，“市场经济能给文艺带来繁荣，这是必然的。”对第二个问题，王蒙提出要改革包养作家的体制。在1992年9月22日《新民晚报》上指出：“国家把作家养起来的办法，流弊很大。”在1992年11月7日《作家报》上进一步认为：“我国长期以来实行的大锅饭和铁饭碗的体制不是好体制，应当进行改革”。虽然对这两个问题的讨论在理论上还不够深入，但至少显示了理论界对这些问题的敏感和热心。到1993年2月，中宣部文艺局课题组在《文艺报》上发表《关于社会主义市场经济条件下文艺领域面临的新问题》，从多个方面探讨了商品经济对文艺的冲击以及文艺功能的变化，文论界的思考通过中宣局课题组的成果来反映，突出反映了国家对这一问题的重视。
伴随着市场经济的建立，伴随着文艺体制的改革，要求文论界对过去的一些制约文艺理论健康发展的因素进行反思。这首先表现在政治对文艺理论研究的影响上。文艺理论受政治影响几乎是文艺理论的天然属性，因为任何文艺理论都有意识形态性，而意识形态的核心内容之一就是政治。由于1989年以来国内的政治空气，1992年的文论反思就不能不关注到政治。在92年的南巡讲话中，邓小平同志就明确提出：要警惕“右”，但主要是防止“左”。在这一思想指导下，政治对文艺理论研究的影响在文论界主要表现为对“左”的清算，1992年和1993年防“左”反“左”一直是文论界的一个重要话题，是文坛的一大热点，不少学术刊物对“左”的危害进行了讨论，众多知名作家、批评家和文艺理论家都加入了讨论，对“左”的反思事实上成为声势浩大的反“左”大声讨。1992年5月23日《文艺报》发表《争取社会主义文艺的更大繁荣》的文章，认为“左”的倾向“使广大文艺工作者受到诬陷和迫害，给社会主义文艺事业带来了严重灾难。”在《中国作家》和《文学报》的笔谈中，袁鹰慷慨陈辞：“‘左’毒不清，国无宁日。”冯牧则语重心长地指出：“建国以来的文学发展证明：每当极左思潮在思想领域中占居上风时，我们的文学就会受挫、衰退乃至出现‘万马齐喑’的局面。”在1992年8月20日的《文学报》上，何西来直接谈到文艺学学科建设要防止“左”的危害：“多年形成的僵化保守的思维模式和各种形态的极‘左’观念，仍将是学科建设的主要阻力，切不可低估了它们的影响。”到1993年，《文艺理论研究》在第1期就集中编发了许杰、钱谷融、蒋孔阳、周来祥、林焕平等著名学者的文章，来讨论防“左”反“左”，这些文章一致对“左”的危害进行了清算，认为“‘左’的思想妨碍了文艺生产力的发展”，“左”“对文艺繁荣十分有害”，“左”不利于文艺的健康发展。
为适应形势需要而进行文艺体制改革，为清算历史影响而进行反“左”大声讨，是为了让文学能有一个良好的发展环境，以适应新的时代要求，是为了让文艺理论能跟上时代发展的步伐，更好地解释文学现状，为未来的文学走向指明道路，但这一切，说到底都是文学和文艺理论之外的问题。近10来年对文艺理论的思考是从文艺理论之外的问题开始的，有其特定的历史原因。一方面，毕竟1989年的事件在政治生活和社会生活中都造成了巨大影响，人们一时将注意力集中到意识形态领域，也是自然而然的事情，当人们刚从意识形态的关注乃至痴迷中出来时，首先关注文艺理论之外的社会环境便在所难免。另一方面，更重要的是，如果不是文艺理论之外的社会环境发生了巨大变化，文艺理论是否还能出现目前这样的局面，值得怀疑。因此，我们思考文艺理论，先从社会环境入手，正是考虑到了这种特定的时代背景，考虑到中国文艺理论在世纪之交的独特处境。
二、张扬人文精神，融入外来思潮。
从1993年开始，文论界大张旗鼓地张扬人文精神，对文学的价值取向展开了热烈的争论，并对作家的人格和知识分子的身份进行了学术反省，讨论在1994年、1995年达到高潮，而后仍持续不断。与此同时，学界又以开放的心态和探求的目光对西方的文艺理论进行译介和评析，并在一定程度上将国内的研究融入到外来的文艺理论思潮之中，这种融入外来思潮的过程，其高潮也在1993年到1995年。因此，我们认为，1993年到1995年是近10来年文艺理论摸索期的第二个阶段。
文艺体制的改革，对过去的严肃文艺提出了挑战，文艺要适应市场，适应大众的需要，就有可能使文艺的质量在一定程度上有所下降，文艺多少会陷入一种危机，如何使文艺摆脱危机，便成为文论界的热门话题，人文精神的讨论便在这样的背景下展开。同时，文艺体制的改革以及反“左”的呼声，都直接关系到知识分子的社会定位，知识分子在社会中究竟属于何种角色，承担何种功能，也成为人文精神讨论的重要内容。1993年第6期的《上海文学》发表了王晓明等人的《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》，拉开了人文精神大讨论的帷幕，从1994年到1995年，《读书》、《文汇报》、《作家报》、《光明日报》、《当代作家评论》、《十月》等刊物发表了大量的相关文章，将人文精神的讨论引向深入。需要说明的是，人文精神的讨论大致经历了三个高潮：第一个高潮是《读书》杂志1994年上半年引发的;第二个高潮是《文汇报》1994年下半年引发的;第三个高潮则是《作家报》和《光明日报》共同完成的，《作家报》从1995年3月开始，连续几个月每期都有专版来讨论“人文精神”，《光明日报》连续用了几个专版来刊登相关的争鸣文章。讨论中，对文艺的人文精神、作家的人格独立、知识分子的自我反省等问题都有相当深入的研究。
1993年，中国文论界沿着1985年以来的道路，继续向西方的文艺理论汲取营养。整个80年代中后期，西方形形色色的文艺理论流派在中国几乎都匆匆地翻演了一遍，但整体上看，中西文论有一个历史的错位问题，当中国在热火朝天地谈论新批评和结构主义的时候，新批评和结构主义在西方已经是风光不再。*之后，对西方文论的吸收并没有完全中断，只是由于强调意识形态的作用使得这种吸收看起来不再像以前那样醒目，到1993年，由于反“左”思潮的兴起，学界可以更自由地将目光转到西方的文艺理论上来。经过80年代中后期对西方文论的介绍，西方已有的文论中国基本上都有所了解，到1993年中国掀起又一轮学习西方的高潮时，学界比80年代就要理智得多、冷静得多了，不再一味跟着西方后面跑，而是自觉地融入西方的理论思潮之中。这主要表现在两个方面。其一，对西方流派的译介主要集中在后现代主义流派，这些后现代流派在西方也方兴未艾。比如说，新历史主义虽然在1982年就已经通过《文类》(Genre)杂志专号公开了自己的宣言，但到90年代仍然是欧美学院中的“显学”，1989年，维萨主编的《新历史主义》一出版就风行学界，到1993年，维萨对原书作了调整，增加了年轻批评家的文章，更名《新历史主义读本》，重新推出。可见，在1993年，新历史主义在西方仍有强劲的发展势头。而1993年及其以后的几年，新历史主义的译介在中国达到高潮。1993年，张京媛以维萨的《新历史主义》为蓝本主编出版了《新历史主义与文学批评》;同一年，中国社科院外国文学研究所编的《世界文论》问世，第一期就以《文艺学和新历史主义》为名，突出地显示了新历史主义在当前世界文论中的重要地位;盛宁则将“新历史主义”作为在这一年出版的《二十世纪美国文论》的最后一章，两年后又在此基础上出版了《新历史主义》这一专著。1993年和1994年，《外国文学评论》、《文艺研究》、《外国文学研究》、《读书》等杂志都发表学术文章，对新历史主义进行研究。可以说，作为一种理论动态，中国对新历史主义的把握和西方基本上是同步的，这和80年代的历史错位相比显然有很大差异。其二，对西方流派进行理论反思，这种反思几乎和西方同步。突出的例子是对后殖民主义的思考。后殖民主义思想出现的时间比较早，但作为一种国际性的后现代主义思潮，是20世纪80年代的事情，到90年代仍然是国际学界的争论不休的话题，1993年，便有赛义德《文化和帝国主义》、斯皮瓦克《在教学机器之外》等著作出版。由于后殖民主义批评理论的主要倡导者有各自关注的重心，使得这一理论到现在还没有最后定型，处于发展之中。在此情况下，中国的学术界就已经开始了对这一理论进行反思，自觉地让自己融入国际理论潮流之中。这种反思在1993年形成了一定的气候。这一年的9月，《读书》推出了三篇谈论“东方主义”和“后殖民”的文章，立即引起了强烈反响。1994年，《读书》、《钟山》、《文艺争鸣》、《东方》、《光明日报》、《文艺报》等刊物发表了大量的关于后殖民主义的文章，王宁、王一川、张颐武、戴锦华、陈晓明、陶东风、邵建等学者都发表了自己的看法。1995年，张京媛主编了《后殖民理论与文化认同》，收集了两岸三地及海外华人学者对后殖民理论的研究情况，1996年，徐贲出版了《走向后现代与后殖民》，完整地展现了中国学者对后殖民主义的理解。
张扬人文精神、融入外来思潮，虽然主要集中在1993年到1995年，但这二者之间并没有什么必然的联系。参与人文精神讨论的主要是一些作家和现代文学研究者，而反思外来理论的主要是理论家和外国文学研究者;人文精神讨论和外来理论反思各行其是，缺乏必要的沟通。整体看来，1993年到1995年，学术界很热闹，但一方面是借助刊物而造成很大社会影响的人文精神讨论，另一方面是相对寂寞的学院派的理论研究，热闹之余并没有统一的理论规划，文论界显然没有花多大力气来从事文艺理论的建设工作。不过，相对于第一个阶段的文艺体制改革和反“左”大讨论而言，这个阶段涉及的问题基本上是关乎文学和文艺理论自身的，就文艺理论的建设而言，这显然是一种进步。
三、反思文论现状，建设有中国特色的文艺理论
从1996年开始到现在，文论界主要的工作是对文论的现状进行反思，并力图在此基础上建设有中国特色的文艺理论。
应该说，对文论的现状进行反思，建设有中国特色的文艺理论早在90年代初就已经开始，但由于当时人们普遍关心的是文艺体制改革等问题，这些反思和建设不太为人注意。到了1996年，也许是由于“左”的干扰已经很少，文论界可以自由地对文论的现状进行反思;也许是由于人文精神讨论、融入外来思潮都没有使中国形成具有自己特色的文艺理论，建立什么样的文艺理论以及如何建立有中国特色的文艺理论就自然而然地提上了日程。这种反思和建设有一个醒目的标志，就是1996年10月17日到21日在陕西师范大学召开的“中国古代文论的现代转换”学术研讨会，这次会议在全国文论界掀起了一个热潮，即如何看待现代中国的古代文论，如何实现古代文论的现代转换，以建设有中国特色的文艺理论。这次会议之后，《文学评论》、《文艺争鸣》、《陕西师范大学学报》等刊物都发表了许多相关文章，对古代文论的现状进行了多角度多层面的反思。
之所以对古代文论进行反思，是因为对文论的现状感到不满。从80年代到90年代，文论界的共同特点是将目光投向西方，由于西方的文艺理论流派太多了，我们在吸收过程中难免会存在着一种求新求变的心态，对很多理论流派来不及一一分辨，就不加选择地吸收过来。这就导致了一个误区：本来学习西方理论是为我们自己的理论服务的，但求新求变的心态、没有选择的吸收使得我们在很大程度上是将学习西方理论本身当作了目的，而忘记了它本来只是一种为我们自己理论服务的手段。80年代的追赶西方文艺理论姑且不论，即使是90年代的融入外来理论潮流，虽然在某些问题上能和西方展开同步的思考，但思考的方式、对象一般都是西方理论界预先设定的，中国学者的加入基本上只是让讨论的队伍加大了而已，中国自己的文论建设并没有因为融入西方理论界的讨论而有多大起色。针对这种情况，在盲目的求新求变心态稍为冷静之后，有识之士便清醒起来：我们花了那么多精力，主要是在帮助西方完善他们的文艺理论，而我们自己的文艺理论的建设却几乎是空白。这样的现状显然不能令人满意。虽然说从科学的角度看，不应该将文艺理论的“国界”看得太重，但是，文艺理论毕竟是一门人文科学，它天然地附有某种道德感和社会责任感，本能地体现了民族自豪感和国家的尊严，为了让文艺理论更好地指导本国的文学创作，为本国的文艺繁荣服务，文论界自然要对文论的现状进行反思，以建设自己的文艺理论。
反思主要有两点：一是现有的文艺理论能否指导文学实践?二是西方理论对中国来说到底在多大的程度上有用?就第一点来看，早在80年代中后期，先锋文学就在很多方面突破了原有文艺理论的要求，到90年代，后现代主义思潮盛行，创作界在“什么都行”的口号下进行创作，而理论要求多少总有点框框条条，二者难免有冲突。这种冲突可以说是一种始终困绕着理论界的困惑：也许理论家自以为创作应该在理论在指导下进行，但创作却经常突破原有的理论约束，而且在新的创作出现以后，理论界又不得不正视这种新情况并从理论上进行总结。90年代以后，这种困惑更加严重，因为创作界很少关心理论界的事情;理论界也知道，理论除了对一般读者的欣赏批评有一定的指导意义外，对创作本身究竟有多大意义，信心不大。不过，理论界虽然多是在理论的圈子里自我娱乐自我陶醉，但仍然坚信文艺理论是有用的，否则就没有必要来从事理论反思，没有必要来建设有中国特色的文艺理论。在这种情形下，反思文艺理论能否指导实践，在很大的程度上就置换为：什么样的文艺理论能指导实践?什么样的文艺理论难以指导实践?正是由于原有的文艺理论难以有效地指导实践，所以我们才需要建设能有效地指导实践的新的文艺理论。新的文艺理论无法离开现有的文艺理论，现有的文艺理论主要是在西方理论，这就涉及到第二点。就第二点来看，文论界的认识有一个逐步深化的过程。先是1993年李衍柱认为西方文论能让我们“解放思想”，从而有利于我们的“文艺学建设”;然后是1998年杜书瀛一方面认为西方文论对我们的文论建设有用：“当一个民族的学术文化由于某种原因而处于停滞和僵化状态时，给它一个外力促使它发生新变是十分必要的”，另一方面又指出“外来的和尚”也有不会念经的一面，这既指出西方文论是我们文论建设的必要因素，又强调不能盲目崇拜西方文论;接着是2001年杨义所说的“外来思潮可以作为我们的创造性参照物和借鉴的对象，但是不能代替我们的创造性本身。”西方文论在此充其量只是一个参照系;到2002年，劳承万则指出，我们在引进西方文论时，“过于浮躁与表面……只有表层的功夫，而没有深层的发掘”，进而认为，中西方文论在思维方式上就存在着巨大差异，中国是网状结构型的思维方式，西方是逻辑结构型的思维方式，只有从思维方式的差异入手，才能真正做到中西贯通，就是说，西方文论对中国文论如果有参照作用，这种参照也是深层的，而不是表面上的随机巧合性的参照。总体而言，西方文论对中国的文论建设有用，这没有疑问，但在什么层面上有用、有多大作用，文论界有越来越清醒的认识，正是这种清醒才使我们对现状的反思显得理智、冷静、深入。
对文艺理论的现状进行反思是为了建设有中国特色的文艺理论。关于建设有中国特色的文艺理论，早在1982年10月，《文史哲》编辑部邀请部分学者就古代文论研究和建设民族化的马克思主义文艺理论问题进行座谈，牟世金就提到了建设“有中国特色的文艺理论”这个话题;到1987年，《文艺理论与批评》编发了“建设有中国特色的马克思主义文艺理论”的专栏文章。90年代以后，对这一问题的讨论逐渐多了起来。1990年11月，《文艺研究》编辑部为了“推进有中国特色的文艺理论建设”召开了座谈会，1992年第1期看刊发了一组相关文章;1992年，杜书瀛提出，90年代文论界的任务就是建设和发展有中国特色的文艺理论;1993年张玉能认为“中国特色”可以分两个层次来理解，一个是“中国文艺学的传统所铸就的‘中国特色’”，另一个是“中国当代文艺学构型所表现出来的‘中国特色’”，并从三个方面探讨了有整个中国特色的文艺学的建构途径;1996年在西安“中国古代文论的现代转换”研讨会上，钱中文的开幕词便以《建设有中国特色的当代文论》为题，表明所有对古代文论的转换的探讨都是为了建设有中国特色的文艺理论。此后，对这一问题的思考便成为文论界的中心话题，一直持续到现在。
如何建设有中国特色的文艺理论?目前学术界还没有统一的看法，但在建设的方向、体系的建立等方面已经提出了诸多见解。就建设的方向看，主要有两种看法：一种是要求立足本土，主要依靠中国固有的文论来进行建设;另一种是要求中西方对话，在对话整合中来进行建设。立足本土可以曹顺庆为代表，他认为中国文论的主要问题是“失语”，只有从中国古代文论出发，才能解决这个问题，他在一系列文章和演讲中反复强调这种观点;此外，高楠虽然反对“失语”说，但认为“中国文艺学的根便是中国文化的人伦特质”，同样要求立足本土;杨匡汉则明确宣称“‘本土化策略’应当是文艺学有活力的策略”。要求中西方对话主要以钱中文和童庆炳为代表。钱中文早在1993年就倡导“对话的文学理论”，希望通过东西方的对话来激活本土文化，“逐渐形成对话的文学理论批评”，1995年在此基础上提出了“新理性精神”，到2000年，出版了《新理性精神文学论》，2001年，在《中国社会科学》上发表《文学理论：走向交往与对话》。可以说，要求中西方对话是钱先生这10年来的一贯主张。童庆炳同样认为建立现代文学理论体系“比较理想的作法是中西对话”，中国当代文论的建设离不开“对话与整合”。在对话的基础上进行整合是童先生的特点。文论建设的方向除了这两种明确观点之外，还有其他的看法也隐含着对文论建设方向的思考：或者认为应该扩大文艺理论的研究范围，通过文化研究来使文艺理论获得新的生命，金元浦、陶东风等人持此观点;或者认为文论建设首先应该强调方法，“只有研究方法通过具体应用而真正确立起来之后，有价值的文学观念才能得以贯彻”，“从某种意义上说，理论上的创新和建树常常发端于研究方法的改进和变异。一部文学艺术的研究史，实际上，也就是研究方法的发展史。”王元骧、李春青等人持此观点。
有中国特色的文艺理论应该有什么样的体系也是文论界思考较多的问题。这主要涉及两个方面，即如何建立体系以及建立什么样的体系。关于如何建立体系，有的认为关键是确立逻辑起点，如陆梅林认为建立马克思主义文艺学，离不开文艺活动这一逻辑起点;周平远则认为建设马克思主义文论，不妨从文艺社会学的学科建设入手。有的认为在中西方文论、古今文论的交互冲突中来建立体系，典型的如庄锡华，他认为，当“两种对立的观点发展到水火不相容”的时候，可能会“出现理论重组的新局面”， 所以“文艺理论未来发展的契机就在于机智的综合”。更多的则认为体系的建设离不开术语、范畴的建设。 钱中文指出“坚实的、独创的理论见解和真知灼见的中心问题是范畴”，显然，体系的建立依赖于范畴;毛宣国则认为“21世纪的中国文学理论将紧紧围绕着范畴问题展开”，21世纪文艺理论的建设自然也要围绕范畴问题来展开;董馨则坦言概念与范畴是“建设中国特色文艺理论大厦的基石”;许明强调科学的文艺学体系应该创造出自己的术语和概念;蔡钟翔虽然说“可以先绕开范畴体系的建构这个难题，而从局部的理论入手……”，但无疑范畴体系的建构才是目标所在。至于建立什么样的体系，更是人言人殊。陆梅林认为马克思主义文艺学大体上可以分为五个部分：一、导言;二、研究人类对世界的艺术掌握;三、研究文艺发展规律;四、无产阶级革命文艺;五、社会主义文艺。陆贵山则从母元网络系统、关系网络系统、中介网络系统、存在网络系统四个方面建构了马克思主义的文艺人学的框架体系。萧君和通过“绪论”和十二章内容的简纲向学界展现了他的“有中国特色马克思主义文艺学的逻辑体系”。姚朝文所构想的21世纪中华文论则由“文学遗产论、现实动因论、文化史背景论、本体论、系统层面论、目的论、创作论、效应论、价值论等九大部分统合而成”。这些体系尽管不同，但有一点是共同的，即都想尽量吸收已有文艺学的优秀成果来充实自己的文艺学体系，撇开这些体系的具体内容不谈，体系建构者的动机应该说是好的，其目的是要为学界提供一种融合东方和西方、传统和现代的有中国特色的马克思主义文艺学体系。对这样良好的动机，有学者表示怀疑。高建平在中国社科院文学所理论室1998年5月7日召开的讨论会上提出了“有没有必要，有没有可能搞一个包罗万象的文艺学”的疑问，他表示：“既然文艺学已不占中心位置，能否不再用占统治地位的意识形态来要求它，而让它作为一个人文学科有自身发展的机会”，他进而提出“应该对教学体系和理论体系作一区分”。高建平的观点可以讨论，但他的提醒对文艺学理论体系的建立无疑有很好的参考价值。
无论是就建设的方向看，还是就体系的建立看，当前的文艺理论都不够成熟。董学文在总结“有中国特色马克思主义文艺学”的建设时说：“关于有中国特色马克思主义文艺学的建设，眼下还处在构想比较多，论证比较少;设计比较多，施工比较少;原则性意见比较多，周密性阐释比较少;方法上谈的比较多，观念上突破比较少;局部性研究比较多，综合性思考比较少的阶段。这‘五多五少’的状况，一方面说明我们现有的水准还不尽如人意，一方面也说明了我们前面的任务仍很繁重艰巨。”这一总结是在1995年做出的，至今已经8年了，但在今天看来，除了“综合性思考比较少”这一点有些变化外，其他的基本上仍然适用于今天的文艺理论状况。这充分说明文论界8年的工作并没有从根本上改善文艺理论的建设，我们的建设工作仍然处于一种摸索阶段。
二
通过上述三个阶段的发展，文艺理论已经呈现出一种“全方位展开，纵深拓展”的态势，较之80年代的“回归本体，多头并进”，这可以说是一个不小的进步。所谓“全方位展开”，是说文艺理论在各个方面都展开了研究，不象80年代为了强调文学本体研究而忽视其他方面的研究，“全方位”既包括80年代盛行的关注文学本体的内部研究，也包括以前的社会历史研究等外部研究，还包括一些新兴的研究如生态研究等。所谓“纵深拓展”，是说在一些个别问题上的研究已经趋向深入，无论是文学的内部研究、外部研究还是新兴的研究，对其中某些具体问题的研究都显得相当有深度，而80年代则主要是一味追赶西方文论潮流，低水平地重复和应用西方文论。这10来年，我们少了一些盲目追赶西方文论的热情和冲动，多了一些冷静和理智，一方面学习西方文论，一方面反思自己的传统文论，并力图在现有文论的基础上建构新的文论体系。虽然在建构新的文论体系上我们还很稚嫩，还在进一步摸索之中，但是在一些具体问题的讨论中，我们的成绩还是巨大的。这些问题主要有以下几个方面。
其一，是对文艺状况的思考。
随着市场经济体制的逐步确立，文艺理论界对文艺的状况进行了比较深入的反思，这种反思大体上可以包括两个方面：一是关注文艺的外部环境，即考虑到市场经济对文艺的要求，对艺术生产问题进行了思考;二是关注文艺的价值取向，关注文艺中的人文精神，从而对文艺主体展开思考，对知识分子进行反思。
艺术生产问题，是马克思1857年在《〈政治经济学批判〉导言》中提出来的：“生产直接是消费，消费直接是生产，每一方直接是对方。可是同时在两者之间存在着一种媒介运动。生产媒介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也媒介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品，产品在消费中才得到最后完成。”这说明了文学艺术是一种艺术生产，强调了文学的生产性和加工性，同时指出了媒介的作用。但在过去的文艺理论中，马克思的艺术生产理论一般不被人重视，人们重视的是文艺的“作家—作品—读者”维度，而忽视了它的“生产—传播—消费”维度，市场经济体制的确立导致文艺体制的改革，文艺不得不适应市场经济的要求，文艺在一定程度上不得不像一般的物质生产一样，受到同一种规律的支配，在此，文艺自身的精神价值被弱化了，得到重视的是文艺的市场效应和物质回报。在传统的文艺观念看来，文艺是高雅的，是一种精神创造，是耻谈经济利益的，所以才有多少伟大的作家忍受着物质的贫困来获得精神的丰收;但在市场经济条件下，在机器大生产的机械复制时代，传统观念遭到巨大冲击，文艺首先是一种生产的观念得到人们的重视，文艺要讲求经济效益也成为一种必然。有鉴于此，艺术生产问题就成为文论界的一个时代性的新课题。《文艺报》是这一时代性课题讨论的主要阵地。1993年9月，《文艺报》组织召开了艺术生产问题研讨会，对艺术生产问题进行了初步的系统的讨论，涉及到对马克思艺术生产理论的理解、艺术生产论和意识形态论的关系、文艺生产的特殊性、艺术与商品的关系等问题，在1993年9月到1994年2月，《文艺报》有组织地编发了程代熙、熊元义等人的文章，对“艺术生产”概念的内涵、艺术生产理论的产生、艺术生产论如何把握文艺的本质等问题进行了集中的论述。此后，对文学和商品的关系、文艺市场的规范化等问题的讨论多起来了，对“大众文化”和“文化工业”的讨论也多起来了。《文论报》、《文学自由谈》、《文艺观察》等刊物就文学在商品大潮中的出路问题展开了专题讨论;《中国商报》等传媒对我国的文艺市场进行分析;李泽厚、王元化、陈炎、张汝伦等知名学者从文化消费的角度对“大众文化”进行了理论上的阐释。现在看来，这些讨论、分析和阐释还有待进一步深入，但在当时，对于一个刚刚兴起的新课题的探讨，能有这样多角度多层面的挖掘，已经很不容易了。
由于市场的作用，由于文艺是一种生产的观念得到重视，追求文学的市场价值就成为自然而然的事情。在这种情况下，过去严肃深沉的精英文学不再被看好，人们青睐的是轻松愉快的大众文学，这就引出了一个问题：精英文学的出路如何?1993年3月6日的《文汇报》以《严肃文艺往何处去?》为题发表了上海学者对这一问题的看法。徐中玉、王晓明、张汝伦认为市场经济使严肃文艺面临危机，徐中玉指出当前“市场经济热，文艺创作却质量平平”;王晓明则哀叹严肃文学似乎从来都没有在我们的生活中占据重要地位;张汝伦则认为一味追求财富是市场经济不健全的的表示：“任何一个真正的演员和作家决不会愚蠢到不是炫耀自己的专业天才，而是炫耀自己的财富!”陈思和一方面认为市场经济对严肃文艺是危机也是挑战：“不是因为商品经济冲跨了精英文化，而恰恰相反，是商品经济的优惠并没有公平地落实到精英文化”;另一方面又认为关键在于精英文学作家的自主选择：“精英文化是知识分子自己的文化……需要知识分子自己来捍卫和拯救。”从这场讨论中，可以看出学者们关注的问题主要有两个，一是文学的价值取向，二是知识分子自身的定位。这两个问题在后来的人文精神讨论中得到了集中的反映。
如上文所说，人文精神讨论是王晓明等人在1993年第6期的《上海文学》上发起的，发起者对当时的文学现状提出质疑，并对“王朔现象”和“张艺谋现象”进行讨论。对“王朔现象”进行批评，认为王朔作品的基调是“调侃”，“从调侃对象方面看，是一种无意志、无情感的非生命状态……从调侃者本人看，也同样是一种非生命状态……调侃的态度冲淡了生存的严肃性和严酷性。它取消了生命的批判意识，不承担任何东西……”;对“张艺谋现象”进行反思，指出：“张艺谋的真正快感只是来自于对技巧的玩弄”，“它的技术在西方世界早为人所熟知，甚至已开始过时，但因为它表现的是被称之为‘中国文化’的那些东西，而使西方人大开眼界……能像《大红灯笼》那样引起东西方人对对方陈腐性的互相欣赏的作品是非常罕见的，如果这里有为张艺谋所追求的好莱坞精神的话，那么这正是人文精神的全面丧失。”无论是对“王朔现象”的批评还是对“张艺谋现象”的反思，都是对他们作品中的价值取向表示不满。但王晓明等人显然不满足于对作品的批判，而是由作品及人，进而思考到当代中国的人文危机。不仅王朔的作品基调是调侃，而且“王朔正是以这种调侃的姿态，迎合了大众的看客心理，正如走江湖的卖弄噱头”;不仅《大红灯笼》只是以西方陈腐的技巧来表现中国陈腐的内容，而且其“主人公颂莲是张艺谋努力赋予某种现代人文意识的洋学生”，既有对传统的皈依，又有人文的自觉，这反映了张艺谋思想上的矛盾。不仅王朔和张艺谋显示了中国人文精神的失落，而且这种失落是当代中国的基本特点。王晓明指出：“今天的文学危机是一个触目的标志，不但标志了公众文化素养的普遍下降，更标志着整整几代人精神素质的持续恶化。文学的危机实际上暴露了当代中国人人文精神的危机……”
自王晓明等人的文章发表后，《上海文学》在1993年7—10期又发表了陈思和、陈平原等人的文章，对品位越来越低的文化现状表示不满，这些文章引起了全国知识界的关注，终于形成了一个全国性的人文精神大讨论。在这场大讨论中，文学的价值取向再度成为论争的焦点。有些人张扬文学的精神导引作用。谢冕认为：“文学的建设最终作用于人的精神……文学的功效在人的灵魂。它可以忽视一切，但不可忽视的是它始终坚持使人提高和上升，文学不应认同于浑浑噩噩的人生而降低乃至泯灭自己”;王晓明中国文学应该回到真正的“纯文学”传统，这有两条路可走，“一条是走曹雪芹的道路，按照个人的生命情志，从艺术中寻求精神的自由”，“另一条是通过对人生终极价值的自觉的思考和实践，建立起自己的独立精神人格”;张承志坚持认为文学“所具有的，是信仰”，为了信仰，他要求“以笔为旗”：“敢竖立起我的得心应手的笔，让它变作中国文学的旗”。有的人则对文学的人文精神表示怀疑。王蒙便认为：“世人都成了王朔不好，但都成了鲁迅也不好——那会引发地震”，鲁迅作品中的价值追求和王朔作品中的价值调侃被放在一只天平上审视，又说：“我们的作家都像鲁迅一样就太好了么?完全不见得”;李辉则认为，理想、信念、精神并不是永恒的绝对真理，“假如将人精神，导入到偏执的宗教信仰之中，同样是可怕的趋向”，并和王朔一样将人文精神和红卫兵精神联系起来。
和文学的价值取向紧密相关的是知识分子的立场问题。可以说，王晓明等人的文章虽然讨论了“王朔现象”和“张艺谋现象”中的人文精神的表现，但其着眼点还是文艺世界之外的现实中的人文精神：“文学的危机实际上暴露了当代中国人人文精神的危机，整个社会对文学的冷淡，正从一个侧面证实了，我们已经对发展自己的精神生活丧失了兴趣。” 这种情况和主要从事精神工作的知识分子不无关系。因此，人文精神讨论一开始，知识分子的自我反省问题就已经被提出来了。随着讨论的深入，关于知识分子问题的思考也多起来了，人文精神已经不再是文学作品中的价值取向而主要是现实社会中知识分子的价值追求。人文精神讨论的主要发起人王晓明、张汝伦等人都将人文精神危机和知识分子联系起来。张汝伦认为最近100多年来，中国的思想经典太少了，“从知识分子自身来看，人文精神的逐渐淡化和失落当是主要原因”;王晓明直言不讳：“人文学术也好，整个社会的精神生活也好，真正的危机都在于知识分子遭受种种摧残之后的精神侏儒化和动物化，而人文精神的枯萎，终极关怀的泯灭，则是这侏儒化和动物化的最深刻的表现。”对知识分子的思考主要有三个方面：第一个方面是对知识分子的学理分析。严锋指出知识分子应该有双重含义，一重是直接意指，指的是知识分子在特定范围内从事的活动，另一重是含蓄意指，指的是知识分子“代表了一种形象，一种规范……一种社会良知。”朱学勤区分了技术型知识分子和人文学者，认为“一个人文学者，不仅要把人文学科内的课题做好、做扎实，还要关注现实、关注今天的人文环境……只有始终回答今天的学者，才称得上是人文学者。” 第二个方面是对知识分子现状的思考。王力雄认为当今知识分子有一种“痞子化”倾向：“对于知识分子总体而言，痞子化的趋向已是一种客观存在。即使真正在嘴脸上成为痞子的还为数极少，但在精神世界里的‘痞’……已不能不说相当普遍。”张新颖指出当前知识分子“精神上的危机竟然是以一种畏畏缩缩、可怜巴巴的物质欲求和物质恐慌来反映”，这“让人看到了知识分子卑琐的一面。”陶东风则从社会结构的转型来谈知识分子的结构变化，认为人文知识分子以前处于社会的中心地位，这是以“御用”为代价的，而“不是市场给予的”，在市场经济刚刚兴起的社会转型时期，人文知识分子已经边缘化，取代其社会中心地位的是科技知识分子，对人文知识分子来说，他们“今日的冷寂与其昔日的荣耀一样是不正常的”，他们的出路在于“走向独立而不是重返中心”。第三个方面是对知识分子与重建人文精神之间关系的思考。费振钟认为重建人文精神是知识分子获得再生的手段：“重建人文精神，从最切近的目的上说，是今天知识分子的自救之道，是寻求再生之道。”王干认为人文精神能否重建关键在于知识分子能否独立：“知识分子独立叙事这样一种存在是人文精神得以存在的先决条件，否则人文精神的重振就是一句空话。”王德胜认为知识分子如果要重建人文精神，就要处理好和大众文化的关系：“知识分子要想获得自身的文化话语权，就必须……同大众、大众文化更好地‘合谋’。”陈思和则着重强调知识分子的岗位意识在人文精神重建中的重要作用：“作为一个现代知识分子……在自己的岗位上接通知识分子的人文传统”，才有可能“建立一套具有普遍性的价值规范，一个新的精神中心……”。肖同庆则对重建人文精神的提法表示怀疑：“目前人文精神需要的不是否定现实前提的重建，而是承认现实前提的整合，是如何在价值和历史进程之间寻求更具实践性的文化依托。”
其二，对叙事学的运用和思考
如果说，对文艺状况的思考主要是从文艺外部来考察市场经济对文艺的作用，考察文学主体的价值取向，那么，对叙事学的运用和思考则是从文艺内部来考察某种研究方法的运用。叙事学是20世纪60年代在法国兴起的，作为一门学问它有其独立的研究方法，即结构主义方法，主要是借助普罗普研究俄罗斯童话的方法，并吸收符号学、神话学等方法来从事叙事文本的研究。早期叙事学的核心思想是将叙事文本视为一个独立自足的整体，完全割断文本与世界、作者和读者的联系，强调文本的结构功能，着重探讨叙事作品内部的结构规律和各要素之间的关联。经过80年代的消沉后，到20世纪90年代，叙事学在西方学界重新崛起，并打破纯粹文本分析的藩篱，使文本分析与其他的研究方法结合起来，诸如精神分析、读者反映批评、女权主义、电影理论等。
有趣的是，80年代叙事学在西方虽然处于低谷，但在中国却刚刚兴起，并呈现出强劲的发展势头。1985年，西马阵营的当代理论家杰姆逊在北京大学作了有关西方文化理论的系列演讲，并且用格雷玛斯的语义方阵理论，对《聊斋志异》中的《鸲鹆》进行了叙事学的示范分析。这一分析在中国成为应用叙事理论分析文本的经典。此后，中国学界就对叙事理论表现出极大的兴趣，这可从两方面见之：一是对西方叙事理论的译介和运用;二是对西方叙事理论的研究与反思。
对西方叙事理论的译介和运用最为广泛。从翻译来看，1992年以前，已经有王泰来组织编译的《叙事美学》(1987年)、张寅德编选的《叙述学研究》(1989年)出版，向中国学术界比较系统地展示了西方的叙事理论;布斯的《小说修辞学》(1987年)、里蒙-凯南的《叙事虚构作品》(1989年)、华莱士·马丁的《当代叙事学》(1990年)、热拉尔·热奈特的《叙事话语 新叙事话语》(1990年)乔纳森·卡勒的《结构主义诗学》(1991年)等专著也都有了译本。从运用来看，陈平原的《中国小说叙事模式的转变》(1988年)已经从叙事理论角度来研究中国小说叙事模式的转变，孟繁华则写了一本介绍性的《叙事的艺术》(1989年)，将西方叙事理论用自己的语言说出来，并援引中国小说的例证加以简要分析。此外，1990年，《外国文学评论》还有组织地发表了由赵毅衡、申丹、微周等人撰写的“叙述学研究”论文。其中，既有微周对西方叙事学的系统介绍，又有赵毅衡对叙事形式的文化意蕴的阐发，还有申丹对叙事情节的理论反思。可见，1992年以前，叙事学在中国的介绍和运用已经有了相当大的成绩。1992年中国确立了市场经济体制，但叙事学并没有因为远离经济而沉寂，相反，获得了更加蓬勃的发展。10年来，不仅有西方叙事学原著被翻译过来，而且更多的是对西方叙事理论消化、吸收和运用。除了米克·巴尔的《叙述学：叙事理论导论》(1995年)、浦安迪《中国叙事学》(1996年)、罗兰·巴特的《 S/Z》(2000年)以及北京大学出版社2002年策划出版的“新叙事理论译丛”外，更多的是中国人自己对西方叙事理论的吸收。撇开发表在各家期刊上的单篇文章不谈，仅专著就非常可观，主要有：徐岱《小说叙事学》(1992年)、傅修延《讲故事的奥秘 文学叙述论》(1993年)、胡亚敏《叙事学》(1994年)、罗钢《叙事学导论》(1994年)、陈顺馨《中国当代文学的叙事与性别》(1995年)、王彬《红楼梦叙事》(1998年)、赵毅衡《当说者被说的时候 比较叙述学导论》(1998年)、刘世剑《小说叙事艺术》(1999年)、张世君《〈红楼梦〉的空间叙事》(1999年)、李显杰《电影叙事学：理论和实例》(2000年)、吴文薇《话语与故事——叙事本文研究》(2000年)、谭君强《叙述的力量 鲁迅小说叙事研究》(2000年)、郑铁生《三国演义叙事艺术》(2000年)、董小英《叙述学》(2001年)、王平《中国古代小说叙事研究》(2001年)、谭君强《叙事理论与审美文化》(2002年)、杨新敏《电视剧叙事研究》(2003年)等。就这些著作看，主要是对西方叙事理论的运用。
就叙事学的研究和反思来看，主要有两方面的情况，一是就某些问题和西方叙事学界进行对话，二是从中国叙事文学的特点出发，建构中国自己的叙事学。就前一个方面的情况看，申丹教授是一个突出的代表。她不仅跟踪西方的叙事学研究动态，及时向国内学界介绍西方的情况，而且还在某些方面进行深入研究，和西方学界形成深层次的对话。例如：她在1998年出版的《叙述学与小说文体学研究》中，对叙事话语、叙事情节和叙事视角等问题都进行了深入的探讨;对西方的相关理论提出质疑;对西方理论界概念上的模糊和分类上的混乱作了清理。就该书的研究对象看，国内外均未出现对叙事学与文体学理论同时展开研究的论著，因而，该书又可以说是一本填补空白之作。就后一个方面的情况看，赵毅衡1994年在《苦恼的叙述者》中曾表现出一定的努力：该书对中国白话小说的叙述形式进行深入分析，以探讨“20世纪第一个四分之一中国文化与中国小说的关系”，就其“上篇”对叙事学的分析而言，基本上沿用西方理论框架， “下篇”“中国小说的文化学研究”则展示了中国小说叙事的特色。但赵先生并未将该书的特色发扬光大，到1998年的《当说者被说的时候 比较叙述学导论》，《苦恼的叙述者》原有的中国特色被消除殆尽。真正对中国叙事学的建构做出创造性贡献的是杨义和傅修延。杨义先生1997年出版了《中国叙事学》，从中西思维方式和叙事手法的差异入手，认为西方从语言学领域进入叙事分析的方法不适合中国的叙事研究。全书本着探讨的精神，沿着“还原—参照—贯通—融合”的思路，力图“建立具有中国特色的、又充分现代化的叙事学体系”，以期与“现代世界进行充实的、有深度的对话”。全书立足于中国的叙事传统和文化成规，“从史学文化的角度切入叙事分析”，极少搬用西方的术语和形式方法，隐然有自成一家之气势。书中“结构篇”从“道与技的双构性思维”来探讨叙事结构，与西方纯形式主义的结构分析形成鲜明的对比;“意象篇”和“评点家篇”更是中国叙事的特色所在，为历来西方叙事理论所无。在建构中国叙事理论的道路上，杨义先生已迈出了坚实的一步。傅修延先生的新著《先秦叙事研究》于1999年出版，该书对中国叙事传统的形成过程进行了相当细致深入的研究，全书从叙事工具的探寻、叙事载体的纷纭、口舌传事的流行、史传运事的兴盛、诸子言事的繁荣等方面对中国的先秦叙事展开全方位的寻根溯源的工作，最终得出结论：“中国古代文明基本上是在中国区域内独自发生与成长起来的。叙事传统作为中国古代文明的重要组成部分，大背景决定了它应该有独属于自身的规律与特点。”该书的用意很明显，就是要建设中国自己的叙事学，但和杨义先生不同，它不是从总体上对中国的叙事特点进行研究，而是从具体的叙事作品入手，来探求中国叙事的源头，在此基础上，再来进一步分析中国叙事的具体情形。作者指出：“本书的讨论对象虽然属于先秦，其作用力却是指向现在”，相当突出地表明了建设中国叙事学的雄心。
我们之所以将叙事学单独提出来加以讨论，是因为在我们的文论建设中，我们既需要吸收西方文论的长处，又需要消化、吃透西方文论的实质，在这两方面，叙事学都可以说是一个代表。西方文论之所以在20世纪非常繁荣，关键在于每个流派都有自己的新颖的角度，有的还形成自己的一套术语，叙事学既有自己的角度，更有自己的术语，如时长、聚焦、文本、故事、叙述者、作者等，这套术语构成了叙事学独具特色的研究方法，这对如何建设有中国特色的文艺理论无疑是有启迪意义的。同时，西方文论由于和我们在语言上多少有点隔膜，对西方文论中术语的透彻了解就成为了解西方文论的前提，但事实是，不少情况下，我们可能是望文生义地理解西方文论中的术语，有时候误认为不同意义的术语具有同一意义，有时候又将同一意义的不同表达形式误以为是不同的术语，这两种情况在叙事学中都有所反映。比喻说“文本”和“故事”，在叙事学中有严格的区分，但有些人将它们混为一谈，至于“作者”和“叙述者”的界限在实际分析问题时更容易经常被混淆;而叙事学中的“聚焦”，其本质和视角没什么区别，可以说二者就是同一回事，用傅修延的话说，是“名异而实同”，但不少人在侈谈聚焦的同时，却忘记了它就是视角。这提醒我们对术语要有准确的把握，只有这样，才有可能在一套术语的基础上建设自己的文论。
其三，中国古代文论的现代转换
自1996年10月在西安召开“中国古代文论的现代转换”的学术会议以后，关于“中国古代的现代转换”这个话题几年来一直成为学术界关注的焦点。提出“古代文论的现代转换”这一命题，直接的原因是由于中国文艺理论界现在通行的话语是西方文论话语，无论是具体的术语还是整个体系，中国古代文论的影响都很小，即使“有人在尝试做一些古代范畴清理和引入的工作，但常常又落于用西方理论为规范和标准来阐释的尴尬处境。”问题在于，中国的文艺理论西化并不成功，中国并没有因为运用西方文论而在世界上占据一定的位置，相反，倒是在中西文论融合的基础上，不少人写出了好文章。此外，中国古代文论又确实有许多西方文论所没有的东西(例如那种直觉性的体悟对西方文论的科学分析便是一个很好的补充)，因此，如何将中国古代的文论遗产进行清理，以实现“现代转换”，就是一个有很强现实意义的课题，如果“转换”成功，中国文论在世界上将会有一席之地。出于这样的考虑，文论界一些人就提出了这样的话题。综观这几年来对这一话题的热烈讨论，大致有以下几个问题：一、转换是否可能?二、转换如何可能?既然是“转换”，就应该有一个基本的立足点，否则无法转换，这个立足点是什么?三、“转换”的目的是为当今的文论建设服务，而今天我们的文论主要是西方文论，那么，如何认识中国古代文论和西方文论的关系，也就成为“转换”的一个相关问题。
提出“古代文论的现代转换”这样的命题，已经预设了一个前提，即古代文论是可以进行现代转换的，否则这样的命题就没有意义了，但是在后来的讨论中，有人对这种提法本身表示了怀疑。这样“转换是否可能”就被提了出来。在大多数学者看来，转换是可能的，“转换”的提法是有意义的。曹顺庆认为，由于“五四”以来对传统的割裂，当今文论界已经忘记了古代文论的话语系统，很多人对传统文论的解读能力低下，在文化虚无主义的影响下出现了对传统文化价值判断的扭曲现象，因此有必要进行古代文论的现代转换，让今天的人熟悉古代文论。转换不仅是可能的，而且是必须的。钱中文则要求将“我国具有丰富文化底蕴的文论，有机地……融入当代文论之中”，显然也认为转换是可能的。童庆炳为了坚持古代文论可以进行现代转换(他本人更倾向于用“转化”)还专门撰文与人展开争论。但也有人对此表示怀疑。胡明认为实践证明转换是失败的：经过多年的研究，仍然是“古自古，今自今”;仲红卫等则直接认为这一命题本身就是一个伪命题。在2002年8月举办的“全球化语境与民族文化、文学的前景国际学术研讨会”上，陈良运教授列举了“古代文论现代转换不可能”的观点，居然有7种之多。
既然认为转换是可能的，接下来的问题的就是如何转换的问题了。如何转换，首先要确定转换的基本立足点，对于立足点，有不同的看法，其中影响最大的要数曹顺庆提出来的“失语症”。针对当前的文论失语来着手进行古代文论的现代转换是曹顺庆一贯坚持的主张。早在1995年，从重建文论话语的角度出发，他要求“将中国文论话语试用于古今一切文学”;1996年则明确宣称：“当今文艺理论研究，最严峻的问题是……文论失语症”;到1999年更进一步分析了“失语症”的原因：“由于我们是用西学的知识原则和理论逻辑来理解传统，使得‘研究’传统实质上就是将传统知识向现代西学知识质态同质化归，无论是阐释、分析还是评价，都是将传统知识‘转译’为现代知识。”对于曹顺庆先生提出的“失语症”，学术界的反响很大。赞成者有之：钱中文先生在“中国古代文论的现代转换”学术研讨会的开幕词中就提到“转换”的目的就是为了改变我们在世界文论中的“失语”地位;孙立专门撰文讨论如何救治“失语”;傅腾霄、陈文则提供了三条思路来解决“失语”问题。补充说明者有之：王志耕一方面认为中国文论在“救亡”语境中导致了失语，另一方面又认为，文论语境的缺失并不意味着中国文化的缺失;李春青认为“失语症”“表征着二十世纪以来几代中国学人的一种‘基本焦虑’” ;陈跃红则指出，如果从学术论争的角度看，“失语症”“其实是一种‘策略’，真正的含义并不是否定现实，而在于强调一种可能出现的危机。”反对者有之：陈厚诚不同意“失语症”的提法，强调中国并没有完全失语，而且一方面“有所失，有所未失”，另一方面又“有所失，亦有所得”;高楠认为：“眼下……大家同感于既有话语的贫乏，因此形成新话语的期待与创构”，这是“构语”，而不是“失语”，并从话语主位的偏移、话语功能的错序、话语根基的疏忘三个方面详细分析了“失语症”误疹的原因;朱立元的反对性意见更为具体，他指出“失语”这一提法本身来自西方，用西方话语来说明中国文论的“失语”，这种“‘失语症’论的诊断方式本身就值得怀疑”，在他看来，“中国文论虽然大量借用过话语，但就其处于同一传统的延伸、发展、深化的过程中而言，它还是始终站在自己的传统上，说着自己的话语，并不存在‘失语’问题”，认为“失语”是当代文论的根本危机，显然是一种误判，“中国当代文论的问题或危机不在话语系统内部，不在所谓‘失语’，而在同文艺发展现实语境的某些疏离或脱节，即在某种程度上与文艺发展现实不相适应。”
所谓“失语”，主要是说中国当代文论主要运用的是西方文论话语，而不是中国传统文论话语，因此才要求将中国传统文论的话语进行现代转换，以适应现代文论建设的需要。如果将传统文论话语转换到当代文论之中，那么当代文论原先言说的西方文论话语该处于何种地位呢?从“失语”和“转换”出发，自然而然地引出的一个问题就是中国传统文论与西方文论的关系究竟应该如何。在“古代文论的现代转换”的大讨论中，对这一问题的考虑主要有两个层面：一是二者的差异，二是二者的联系。就二者的差异看，邓新华认为：“在理论体系上，中国文论不像西方文论那样侧重再现而是侧重表现……在理论形态上，中国文论不像西方文论那样注重分析性和系统性而是注重直观性和经验性……在理论发展上，中国文论不像西方文论那样走彻底反叛的路子，而是采取圆融折中的方法”;劳承万则认为二者的差异可以追溯到“思维方式”上，中国人的思维方式是“整体而直观的具象型思维方式”，西方人的思维方式是“分解而抽象的逻辑思维方式”，只有认清了思维方式上的差别才能真正了解中国古代文论和西方文论的差异。就二者联系来看，傅莹认为，古代文论之所以向现代转型，首要的原因就是由于西方文论的引进，西方文论向中国“直接输入了新的学术资源和学术模式，为中国古代文论向现代文论的转型直接提供了现成的样板和知识范型”;劳承万则认为，中国传统的“礼—乐”社会结构和西方的“人学—哲学体系”之间，虽然表面上差别很大，但有其内在的契合点，即“路向各异，但本质相同的人文精神”，中国传统文论和西方文论的交汇点就在人文精神上。综合二者的区别和联系，进行古代文论的现代转换既要注意中西文论异质的东西，以形成自己的特色，又要适当吸收西方文论中和中国古代文论同质的东西。当然，这只是就理论上而言，实际“转换”过程中，如何做到这一点，还是一个非常具体复杂的问题。
“古代文论的现代转换”虽然着眼于古代文论，其目的是为了中国当代文论的建设，是对文艺理论出路的一种探索。在这个话题提出来后，关于文艺理论出路的思考，即如何建设中国的文艺理论，就成为学界的热点。
其四，文化研究的兴起
伴随着“古代文论的现代转换”的热浪，在文论界，另一种研究也日渐兴盛，这就是文化研究。近年来，文化研究已经成为引人注目的显学。如果说“古代文论的现代转换”是从文论内部寻求文艺理论在当代中国的出路，侧重通过时间上的回溯来整理、转化中国的文论遗产，文化研究则是从外部来激活文艺理论的生机，侧重通过研究范围上的拓展来进行中国的文论建设;如果说，从事“古代文论的现代转换”需要深厚的古代文论修养，对研究者的专业要求比较高，文化研究则由于研究领域的拓展对研究者的专业要求放松得多了，各个专业的人都可以从自己的专业出发来进行文化研究。
应该说，在20世纪80年代中期，国内就开始有了文化研究，但“在整个80年代，批评家们基本上还没有文化批评的观念或意识”;90年代以后，随着国内市场经济的繁荣导致形形色色文化现象的出现，文化研究便应时而来，潮起云涌，一时之间，人们为之欢呼雀跃，甚至有人惊叹这种局面是对文学研究的划时代的突破：“文学研究终于可以走出传统形式主义的象牙之塔，步入社会生活的十字街头”。在这种情况下，不少人都将目光投到文化研究上，到目前为止，这种研究仍是方兴未艾。从已有成果看，文化研究在文学与文化的关系、当代文化现象等方面都有不俗的表现。王齐洲《论文学与文化》、张法《中国文化与悲剧意识》、漆绪邦《道家思想和中国古代文论》、孙昌武《佛教与中国文学》、王耀辉《文学批评的文化视界及其方法论意义》，或是从宏观上把握中国文学的文化特性，或是从特定角度梳理中国文学的思想渊源，或是从不同角度展示文化研究在文学研究中的独特面貌，这些都从不同侧面体现了文学和文化的关系。姚文放《当代审美文化批判》、周宪《世纪之交的文化景观》、戴锦华《隐性书写》、祁述裕《市场经济下的中国文学艺术》，或是对当前的文化现象进行总体扫描，或是挖掘社会现象表层背后的文化含义，或是对当前特定文化环境下的文学状况进行探讨，从多个方面对当代的文化现象及其影响进行了研究。到1999年以后，很多文学杂志(包括《作家》、《收获》等著名的纯文学杂志)都压缩了文学版面，刊登了文化批评方面的文章，一方面这可能是杂志出于生存的考虑，另一方面也不能排除这些杂志想借此使自己跟上社会发展的需要，让自己介入当下的文化批评之中。
就文艺理论研究来看，文艺理论研究向文化研究的转向也成为一种潮流。这可以从以下几个方面看出。其一，有些学者以前倡导文本批评，但随着时间的推移，转而强调文化批评应该成为文艺理论的出路所在。金元浦教授1993年明确指出：我国当代文艺学的总体指向应该是“语言与本体研究”，“应当在相当长的时期内加强切实细致的文学自身特点的研究”;时隔不到10年，金教授又大力提倡文艺学的“文化的转向”，认为随着社会生活的转型，文艺学也应该从本体研究转向文化研究，这种“文化的转向”既是历史发展的趋势，又是文学自身内部要素运动的结果。其二，有些学者在开始介入文化批评时还保持相当的审慎态度，然后则大力提倡文化批评，原先的审慎消弭于无形。陶东风起初对大众文化持一种批判立场，1993年他认为大众文化反映了当代中国人的“欲望与沉沦”，1997年又指出文化研究“独领风骚而又狂躁偏激”，要求对文化“批判者的批判立场与批判规范进行必要的清理与剖析”。而在2002年则从日常生活的审美化角度对文化研究进行了重新思考，认为随着日常生活的审美化，审美不再局限于过去那种纯艺术/文学的范围，而是开始泛化，因此，文艺学要正视这一现象，调整自己的研究对象、拓宽自己的研究方法，要冲破过去自律论文艺学“内部研究”的局限，“创造性地建立中国的文化研究/文化批评的范式”。当初对文化批判的审慎态度基本上被一种文化研究的热情所取代。其三，有些学者提倡建立一种文化诗学理论。童庆炳指出文学研究向宏观方面展开，必然与诸多领域产生交叉关系，文学与文化的交叉即“文化诗学”必不可免，通过对文学的文化意义的阐释以及文化诗学学术空间的探讨，认为：“文化诗学不但是可能的，而且具有十分广阔的学术前景”，进而指出：文化诗学应当是文化批评与诗学的结合，包括两方面内容：“第一是文化语境的研究……第二是现实社会文化问题的的正面研究”。李春青则从方法论的角度提出了自己的设想，即“主体论的文化诗学”，并从主体之维、文化语境、历史语境三个方面对这种文化诗学的研究方法进行了具体说明。在南京师范大学举办的“1999世纪之交：全国文论、文化与社会学术研讨会”上，借助巴赫金的诗学理论来进行“文化诗学”的讨论是一个热点，童庆炳表明了自己的观点，程正民“提倡一种整体的、多元的和互动的文化观”，高小康认为“艺术的价值是随着社会文化的发展而不断蜕变的”，王一川则认为中国文学中的“语言狂欢节”情形是“文化领域从思想启蒙向文化认同转向的必然结果”，金元浦、徐岱等人也发表了自己对文化诗学的理解。一时之间，“文化诗学”成为世纪之交的显学，似乎成了文艺理论的代名词。
对文学理论走向文化研究这一现象，学界有不同的看法。上述提倡者不用说是赞成的，此外，钱中文等人也持一种赞赏态度。在钱中文看来，我国当前的“文化研究”，“扩大了我国的学术话语，显示了学术的进步”，西方从80年代就走向文化研究，中国90年代后也走向文化研究，使中西双方“对文学理论研究有了完整的理解，从而出现了理论探讨对象、问题的共同性，逐渐走向了真正的对话。”陈剑晖在谈到文化热时认为，文化批评的火爆是有原因的：它既可以宏观地观照文学又可以微观地透视文学，它既可以缩短我们同世界文化的距离，“架构了中西文论对话的桥梁”，又可以“作为一种策略”，“营造一种相对宽容的语境，从而摆脱我们过去急功近利的批评追求。”赵勇不仅认为文化研究是“合情合理”的，而且构想了文化批评的存在范式：“批判性可看作文化批评的思想立场，对话性和距离性可看作文化批评的学术立场，而互文性则是文化批评的操作方法。”同时，也有人对文化研究压倒甚至取代文学理论研究表示不满。魏家川认为以泛文化姿态出现的文学理论可以说的一种“大文学理论”，“‘大文学理论’的这种‘大’……似乎恰好是依传统的被破坏程度而言，且这种‘大’更多的不是健康式的丰满，而是病态式的浮肿”，“大文学理论”可以说是大而无当，在“大文学理论”背景下，“不学诗，亦可言”，“文学家少而文学教授多，著名者多而名著者少”，这种理论显然是要不得的。郑惠生则针对陶东风的审美泛化对文艺学越界尽进行了思考，认为“文艺学的对象范围……不能决定于审美活动范围的大小，而应该根据文艺现象本身的变化来确定。”言下之意，即使有文化研究存在，文化研究也绝不能挤压文学研究，文化研究无论如何也不能取代文艺学研究。
在我们看来，文化研究的兴起有诸多原因，同时，我们认为，文化批评有其长处也有其不足。就文化兴起的原因看，主要有三个方面：一是文化研究在西方很流行，甚至在很大程度上取代了传统的文艺理论研究，中国向西方学习，无形中受到影响。据钱中文先生说，美国现在“几乎已经不能分清文学理论研究和文化研究的界限”，“在欧美国家的大学教学的课程设置中，并无文学理论一说，有是只是作品分析，现今似乎也为文化研究或文化批评所取代。”，在这种情况下，文学的界限到底是什么就变得很模糊，文学在很大程度上就依赖于文化习惯的认可。正如乔纳森：卡勒所言：“文学就是一个特定的社会认为是文学的热火作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学的任何作品。”西方国家文学理论的弱势处境和文化研究的强劲势头多少影响到中国理论界的趣味转向。二是大众文化在国内的流行。目前，大众文化几乎是铺天盖地地席卷过来，传统的纯文学只能处于文坛幽静的一隅，为适应当前的文坛状况，理论界在给文学下定义时，既强调了审美的文学观，也没有忽视惯例的文学观，所谓惯例的文学观其实就是文化的文学观，文学和文化本来就有千丝万缕的联系，文化的文学观使文学的边界更加牵扯不清了，正如金元浦所说：“历史上从来没有过边界固定不变的文学”，研究文化不能说是对文学研究的背离，而应该被认为是文学研究的拓展，是文学研究的一种出路。既然如此，文论界加强文化研究可以说是顺理成章的事情。三是研究者的心理。一方面，近二十年来，中国理论界的主要兴趣在于西方的理论，既然西方在谈文化研究，中国就不应该落后，这种心理不排除有让中国理论走向世界的雄心，也多少有一点以对话人自居的心理安慰;另一方面，可能还是研究者既怕吃苦又想赶时髦的心理作用，因为扎实的文本研究吃力不讨好，既费时，又不一定能有什么收获，而文化研究能紧跟时代潮流，既时髦，又省劲，既容易出名，还可以与其他相关学科的人进行交流，并且迎合跨学科研究的趋势，甚至可以赚钱赚吆喝，一举而多得，何乐而不为?从这三个方面的原因来看，一部分学者提倡文化研究是有道理的，它在一定程度上适应了中国当前的文学状况，对分析当前文学的特点也有所帮助;同时，应该承认，提倡者的动机是好的，是想为中国文论研究寻找一条新的出路;在众多的文化研究成果中，虽然有浮躁的空洞的说辞，但也不乏坚实的细致的工作，文化研究的成就不容抹杀。文化研究尽管有这些长处，但对文学理论研究而言，也有致命的弱点。其一，由于文化的外延太大，文化研究似乎成了无所不能的“万金油”，这对文艺理论的建设究竟是否有用，值得怀疑;其二，虽然文艺理论研究的范围随时都在变化，但并非无限扩展，它总有自己的研究领域，领域内的问题才是文艺理论真正所要关注的对象，而文化研究由于其外延的无限扩大很难保证对这些问题进行有效的处理，因此不能从根本上解决文艺理论自身的问题。其三，更重要的，文化研究有可能会使文艺理论消失。正如上文所说，欧美国家的大学课堂上已经没有文学理论课，如果这种情况在中国重演，可以说是一种悲哀。因为欧美已经有过非常细致的文本分析，文艺理论的“内部研究”曾经非常发达，人们熟悉从美学角度来分析文学作品的种种方法;但是在中国，严密细致的文本分析严格地说还没有真正起步，如果此时就完全放弃文本分析、一味从事文化研究，那么中国那么多傲视全球的传统诗词、古典小说等文艺精品的美学价值就有可能被漠视，对有着辉煌传统和灿烂文化的中国而言，这无疑是一个悲剧。
其五，生态文艺学的异军突起
就在中国古代文论的现代转换和文化研究热闹非凡的同时，另一种声音在文论界悄然出现，这种声音虽然不象古代文论的现代转换和文化研究那样响亮，但是由于它新颖的视角和广阔的前景，目前它已经成为文论界一股鲜活的潮流，越来越多的人开始走近它，很多报刊都发表关于它的文章，以它为核心的学术会议也不时举行，在多音齐鸣的文论界，这种声音犹如异军突起，使文论界呈现出更多的活力，这就是生态文艺学。
生态文艺学是从生态学引申出来的，侧重从生态的角度来研究文艺。生态学在1866年刚由恩斯特·海克尔提出来时，只不过是生物学的一个分支，如今，它已“成了一套完整的观念系统，成了一个包容生命与环境、人类与自然、社会与地球、精神与物质的世界观”，而文学艺术，一方面其内容可以包罗万象，生命与环境、人类与自然、社会与地球、精神与物质等在文艺中可以有非常形象的体现;另一方面，在社会的生态环境日益恶化的今天，文艺似乎有了更现实的意义：因为社会环境的恶化主要是由于人们的物欲追求的膨胀和精神追求的萎缩，文艺的基本功能就是提升人的精神境界，因而，拯救人类面临的生态危机，文艺就成了一个容易被人接受的精神通道。为此，鲁枢元教授率先提出要实现生态学的人文转向，建立“生态文艺学”，发起召开了“中国首届生态文艺学学科建设研讨会”。此后，更多的人开始关注生态文艺学这一前沿话题。
对文艺进行生态学研究，有其现实针对性和文艺自身特性的要求。首先，文艺生态学是出于一种现实的需要，既包括人与自然、人与人、人与社会的生态危机，也包括文艺的生态危机。人与自然的危机主要是指环境的恶化。随着科技的发展，人类对自然的侵蚀越来越厉害，人类所栖居的地球可以说是千疮百孔，植被的破坏、风沙的肆掠、洪水的泛滥乃至空气的污浊等现象都成了摆在我们面前的迫切问题。人与人的危机主要是说在当前工具理性至上的时代，一般人更多的是采取一种实用的态度，物欲追求和利益考虑成了主要的个人行为动机，精神沟通和为别人着想日渐淡出人们的行为指南，这样的结果只能是人们之间的同情和理解逐渐减少，隔膜和猜忌逐渐增多，人与人很难和谐共处，显然，这对人的全面发展是极为不利的。随着人与自然的危机和人与人的危机的加剧，人与社会的危机自然也就成为全世界共同关注的话题，它主要是指在经济全球化和生存网络化的今天，人们在快节奏的生活中忙忙碌碌，一方面，似乎每个人都在为自己而奔波，个人的主体意识相当突出，另一方面，每个人又不得不竭力适应社会高速运转的需要，被动地受社会驱谴，主体意识相当淡薄乃至于无。人与自然、人与人、人与社会的生态危机不仅要求我们在实际的社会实践中要重视它们，而且要在文艺领域关注它们，展开文艺生态学研究，因为这些危机归根结底是由于人们一味注重物质建设而忽视精神建设的结果，一味以人为中心而忽视其所赖以生存的环境的结果，文艺的天然职能就是精神的熏陶和人格的滋养，文艺在以人为中心的同时并没有忽视人周围的环境，离开环境，人的中心位置就无从谈起。对文艺进行生态学研究，可以使我们在物质建设和精神建设之间寻找到某种平衡，从而真正促进人类社会的健康发展;对文艺进行生态学研究，可以使我们形象地理解人类面临的危机，使我们从单纯地考虑物质利益的那种本能境界中走出来，走向一种生态境界，即不仅考虑物质利益和精神愉悦的要求，同时又自觉意识到这些要求离不开人与环境(自然的、人际的、社会的)的和谐共存。文艺的生态危机包括文学的生态危机和文论的生态危机。文学的生态危机是说文学中对生态问题关注不够，直接的表现是环境文学的疲软和其他文学的兴盛形成明显的文学生态“失衡”，环境文学的疲软主要表现为数量少、质量低、反响小，在当前文坛炒作风气盛行的情况下，这种疲软症状无疑反映了人们对环境文学的轻视。文论的生态危机是指在当前西方文论话语霸权的情况下，中国文论话语的声音非常微弱，霸权和微弱的反差可以说就是文论的“生态失衡”。要摆脱这些“失衡”，就要求我们在进行文学创作时要各种文学题材兼顾，尤其要强化目前比较疲软的环境文学，就要求我们在进行文论研究时，要中西文论并举，尤其要加强目前处于弱势地位的中国文论的研究，加强中国文论话语的运用。其次，文艺生态学符合文艺自身特性的要求。这主要包括两方面内容，其一，文艺从来就是写人的，写人的思想境界和精神追求，这和当前由于忽视精神建设而造成的生态破坏形成鲜明的对比。同时，文艺有一种美学追求，符合某种“美学原理”，这种“美学原理”在法国社会学家J—M·费里看来，在未来的生态学时代可能会发挥巨大的作用：“‘美学原理’可能有一天会在现代化中发挥头等重要的历史作用;我们周围的环境可能有一天会由于‘美学革命’而发生翻天覆地的变化……生态学以及与之有关的一切，预示着一种受美学理论支配的现代化新浪潮的出现。这些都是有关未来环境整体化的一种设想，而环境整体化不能靠应用科学知识或政治知识来实现，只能靠应用美学知识来实现。”其二，文艺中有直接关于生态思考的传统。比如说，中国古代的生态文艺从基本走向上看主要有三种类型：一是表示向往自然回归自然的情趣，二是主张按时合理地利用自然，以保持生态平衡，三是表示对生态危机的忧虑，这三种类型既反映了古代作家具有一定的生态意识，又说明了在传统文艺中就已经有了关于生态问题的思考，我们今天提出生态文艺问题，只是在新的历史时期，在吸收传统生态文艺的基础上对文艺的生态表现及意义重新进行思考而已。
就目前情况看，关于生态文艺学的研究大致可以分为以下几种情况;一是激进的生态观，认为生态文艺学对以往的文艺理论而言是一次质的突破，具有重要的历史意义。曾繁仁指出：“生态美学的提出实现了由实践美学向以实践为基础的存在论美学的转移”，是对“机械论”与“人类中心主义”的突破;王晓华认为生态文艺学是对“现代性”的批判和超越而产生的，“能够在逻辑上真正扬弃主体论文艺学的，迄今为止只有生态文艺学一个流派”;赵白生同样认为，生态文艺学要“摆脱人本主义的思维定势，实行生态主义的互滋教育”，生态主义需要一种全新的“思想范式”，人本主义将受到全面的挑战。二是建设的生态观，侧重从学科建设的角度来研究生态文艺学。这方面以鲁枢元为代表。他从地球精神圈、生态冲突、自然在文艺批评中的缺席、生态批评目前的弱势地位等方面阐述了生态文艺学的重要性和迫切性，并从生态哲学和生态伦理学出发，沿着“精神—生态—文学和艺术”这一思路，提出了生态文艺学的10项原则。三是人本的生态观，强调文艺生态学的研究应该要以人为本。王保生认为生态研究包括对自然生态和人文生态的思考，二者都体现出深切的人文关怀;王先霈指出：一切文学都是对人的生存意义的回答，都是在追求一种审美的存在方式，生态文艺学同样“要以人为出发点”，“思考的重点要放在推动精神生态与自然生态的良性互动，要放在推动国民健康的生态观和有利于生态环境改善的消费观、人生观的建设上面”;特别值得一提的是，曾永成以“人本生态观”为立论基础，完成了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》，在该书中，他认为，文艺的审美活动本来就是与人的生命同根同源同体而存在的生态性存在，从人出发，他提出了一套观念，如：含有生气、生机、生命、生殖之意的“生”的观念，含有和平、和善、和谐之意的“和”的观念，含有合作、合谋、综合、融合之意的“合”的观念，含有进取、进化、进步之意的“进”的观念，从这些观念的内涵看，突出地表现了对人的重视。四是审慎的生态观，对生态文艺学持一种学理的审慎态度。有的认为生态文艺应时而生，应给予支持。朱立元明确表示我们当前需要生态学文艺，龙泉明认为生态文艺研究有很强的现实意义和广阔的前景，并认为可以从反映生态问题的文艺文本和文艺自身的生存状况两个方面来加以研究。有的认为不能过高估计生态文艺学。孙绍振指出;“生态”的根本精神在于共生共荣，各种文论话语应该和平共处，生态文艺学不能急于抢夺文论的话语权;曾庆元认为人和环境的矛盾是永恒的，很难建立真正平衡的生态，因此对生态状况和生态文艺研究状况并不乐观。有的对生态文艺学的学科性质提出质疑。何锡章认为，作为一门学科，生态文艺学虽然有了学科基础，但它的内涵、外延都还不清楚，学科所需要的范畴也不成体系，因此，现在可以适应现实需要来进行生态批评，但却不能忙于建立生态文艺学学科。
在世纪之交，中国的生态文艺学研究开始起步，这有巨大的理论意义和实践意义。中国的生态文艺学研究，和西方大致同时起步，而且其出发点是针对我国的文艺创作，这和80年代以来的文艺理论有所不同，80年代后，国门打开，中国理论界主要是将目光投向西方，运用西方的理论方法来研究中国的文学问题，有时会出现削足适履的情况，甚至不求甚解，误读情况时有发生。在这种情况下，中国几乎没有自己的理论建树。生态文艺学的兴起将会打破这种局面，这说明至少在某些方面，中国的文学理论和批评可以和西方站在同一起跑线上，可以进行平等的交流和对话，而不再是一味被动地跟着西方的理论跑，显然这能很好地改善中国文艺理论在世界上的地位。同时，生态文艺学是从一个全新的角度来对文艺问题加以思考，它“将为文学艺术的创作与研究带来新的观念与角度”，对丰富文艺理论有重要意义。生态文艺学的基本出发点是当前的文艺创作和人文环境，它涉及的问题基本上都是现实的具体问题，如环境保护、精神救赎等;作为一种文艺理论观点，它和创作直接联系，和文学批评更是水乳交融在一起，大多数生态文艺学的观点是通过生态批评体现出来的;融注于生态文艺学中的，除了理论的说明，更多的是强烈的时代感、研究者的责任心和道德良知，所有这一切都表明生态文艺学是直接针对现实的，有很强的实践意义。
三
文艺理论界近10来年的摸索虽然在上述诸多方面取得了令人欣慰的进展，但在不同的摸索阶段，在对具体问题的探讨过程中，也暴露出不少问题。主要有以下几点：
一是缺乏共识。在同一时期，多种问题同时被提起，一部分人关心这个问题，另一部分关心那个问题，大家各说各的。比如说，在古代文论的现代转换热闹非凡的同时，叙事学研究、文化研究也很红火，生态文艺学研究又显示出蓬勃生机。应该说，多种文艺思想同时出现是文艺理论繁荣的征兆，但在目前这个特殊时期，在包括文论界在内的整个文学界都处于社会边缘的时候，在人文工作者正在失去过去曾经拥有的巨大的社会感召力的时候，在中国想摆脱西方文论阴影建立具有自身特色的文艺理论的时候，要想文艺理论像过去那样繁荣，像过去那样在社会生活中占据重要位置几乎是不可能的了，在这种情况下，更多的是需要理论界的齐心合力，推出自己独特的文论，向世人展示中国文论界的成果。但由于缺乏共识，文论界的力量被分散，结果不仅每个具体问题的研究难以深入，而且整个文论界呈现出浮躁的局面。表面上看，似乎多种观点并存，但这些并存的观点很快就被另外一些并存的观点所取代，而且绝大部分观点都能找到它的西方源头，貌似繁荣的中国文论界其实只是西方理论的演艺场，使得整个文论界显现出喧哗、浮躁之风。虽然我们提倡百花齐放、百家争鸣，虽然我们认为共识不是惟一的，但在目前这个特殊时期应该是首要的。缺乏共识更突出的表现是对同一个问题也有许多不同的观点。如果这些不同观点都是从学理角度出发，倒有助于问题的深入研究，但遗憾的是，有时候，这些不同的观点却是人为的意气用事，甚至带有非学术化的叫嚷和漫骂。在人文精神讨论过程中，这种情况比较明显。毫无疑问，人文精神讨论倡导者的本意是好的，是想从人的思想病态和精神荒芜出发，来重建人文精神。但在后来的讨论中，倡导者的本意多少被歪曲了。王蒙和王彬彬的“二王之争”就是典型的代表。先是王彬彬在1994年第6期的《文艺争鸣》上发表《过于聪明的中国作家》，对王蒙在《躲避崇高》一文中对王朔的赞赏发表自己的看法，认为“王蒙对王朔的肯定，其实可以看成是对自身的肯定，王蒙与王朔之间，其实有着许多或内在或外在的相通之处”，明言王蒙是“极聪明的人”，并将这种聪明和人文精神讨论联系起来：“眼下，人们正在热衷于谈论人文精神的重建。而中国作家、文人的聪明，则是与人文精神形同冰炭的。”这引起了王蒙的不满，他在1995年1月17日的《新民晚报》和1995年第1期的《上海文学》上分别发表《黑马和黑驹》、《沪上思絮录》，不点名地指责王彬彬“用下流的语言”，“企图吐一通口水给自己够也够不着的众名家脸上抹黑”，“太不怀好意了”，“俨然又一小黑马——应该算是黑驹——应运而生矣!”如果说王彬彬开始并没有刻意与王蒙为难，王蒙的反诘则是有意和王彬彬过不去了，这导致了王彬彬的反击，他发表了《名人打喷嚏》、《再谈过于聪明的中国作家及其他》、《著书唯剩颂红妆》等文章，对王蒙进行反击，并在《“伪君子”风景》中指责王蒙“动不动以武林盟主自居，为排干扰，什么卑鄙手段都可以用”，至此，二人的争论已经演化为争吵。如果问题仅局限于“二王”倒也没什么，但刘心武发表《高长虹的湮灭》，给王彬彬火上浇油，既引起王彬彬的反感，也引起更多人士的介入。“二王之争”一时成为热门话题。综观“二王之争”，个人化的感情因素多于学术化的理性思考，这不仅是缺乏共识的表现，更是文人相轻的生动写照，文人相轻显然会阻碍我们的文艺理论建设。
二是空泛的言论较多，切实的研究较少。所谓空泛的言论较多，切实的研究较少，是说在具体问题的探讨过程中，所进行的大多是宏观的设计，而缺乏具体的微观的论证;所谈的主要是一些原则性意见，而缺乏对某个问题深入细致的分析;所援用的理论主要是西方的理论，而缺乏对中国问题复杂性和独特性的认识。例如，对文化问题的研究，中国首先是受到法兰克福学派的启迪，运用法兰克福学派的有关理论来对中国的文化现状进行分析。这样在一开始，中国就没有用自己的话语来分析自己的问题，而是援引别人的话语在谈自己的问题，但是别人的话语是否一定就适合讨论自己的问题，这本身也还是一个问题，就是说，文化研究的前提是否可信都值得怀疑，那么，又如何保证这种研究一定是切实有效的而不是空泛粗疏的呢?同时，文化研究是随着中国社会的转型而日益突出，文化研究本身具有强烈的现实针对性，由于在转型时期利益的重新分配，文化研究很难做到像书斋中的纯学问那样，始终保持理性，一般总是或多或少地带有私人化情绪，因而对文化的学理分析中往往夹杂着对现实社会的某种不满或发泄，在这种情况下，要保持文化研究所需要的“学术距离和明达理性”就比较困难，既然缺乏学术距离和明达理性，文化研究就有可能成为个人的感慨和牢骚，无法保证其学术含量，所谓切实的研究就有可能只是一句空话。其他问题像生态文艺学目前主要是着眼于建立什么样的生态文艺学，生态文艺学可以说是生态学与文艺学的交叉科学，二者如何交叉，将决定生态文艺学的面貌。依曾永成的看法，目前文艺学与生态学的交叉研究呈现出三种思路：“一是最早出现的以研究文艺与环境的生态关系和规律为基本内容的‘文艺生态学’，二是受各种生态文艺推动以研究文艺与人类生态的相互关系为主的‘生态文艺学’，三是以生态世界观对文艺进行生态学审视的‘生态论文艺学’。”既然还在探讨建立什么样的文艺生态学，首先只能是一种宏观的设计，至于如何建立生态文艺学这一切实具体的工作，只好留待以后来完成。古代文论的现代转换，争论的焦点集中在能否转换上，以至于到现在还有人说它是一个伪命题，这显然也是一个非常宏观的问题。比较之下，叙事学研究可能要具体一些，这是由它的研究对象决定的，它研究的是具体的文本，容易做到这一点。不过，中国的叙事学研究大都运用西方已有的理论成果来进行作品的具体分析，少有自己的建构，那些简单搬用西方叙事学理论的专著，在一定的程度上也可以说空泛的言论。对中国叙事学而言，虽然已经有了一些建设性的工作，但总体上看，建立具有中国特色的叙事学还为时尚早，还需要大量的对文本切实可靠的细致分析。
这种空泛言论多、切实研究少的弊端，导致了目前理论界的局面：一方面，中国理论界总体上仍是跟在西方理论后面，不少人的兴趣在于向国内介绍翻译西方理论，由于西方100多年来理论流派纷呈，中国在较短的时间内将它们全部介绍过来，容易形成热点多，转移快的局面;当然也有一部分人几乎和西方站在同一起跑线上，力图和西方进行对话，不过这种对话是不对等的，因为中国在运用西方的术语和理论而西方并不运用中国的术语和理论，对话的结果并没有解决中国存在的问题。比如说文化研究，理论界开始时一般运用法兰克福学派理论来分析中国问题，而忽视了中国当前的情况和当初德国情况的差异，这就有可能导致研究的表面化，不能真正解决中国存在的问题。另一方面，理论界对传统文论的成果没有能充分吸收，在一般的文学理论研究中，主要是依据西方的逻辑推衍方法，对某个问题进行条分缕析的说明，间或用中国古代文论的观点加以对照或证明，古代文论中很多切实的、有成效的成果，在文艺理论研究中被大而化之地运用，这些成果并没有被充分体现出来，导致古代文论和文学理论几乎不相干的局面，因此，有些高校将古代文论方面的课程归入古代文学，文艺理论课程中却没有古代文论这一块。这两方面的情况使目前理论界的工作虽然开展得很多，但无法真正促进文艺理论质的突破，无法改变目前中国文论在世界文论界的尴尬局面：不想依附西方文论又无法摆脱西方文论。
三是理论的开放性不够。所谓理论的开放性不够，是说文艺理论研究基本上固守着传统的疆界，很少向别的领域开拓，基本上运用已有的研究方法，很少有新的研究方法;即使有开拓，如文化研究，又由于其“无边的开放”导致文论内涵的缩小，甚至使文论远离文学这一天然的研究对象转而关注文学之外的社会现实，这样的开放由于模糊了文论自身的特质，取消了文论的基本研究领域，很难说是真正的开放。真正的开放绝不能取消原有的文论特质，不能取消文论与文学的联系。因此，我们所说的理论的开放性不够，主要是指文学理论在研究文学作品和文学现象时，固守原来的研究范围和研究方法，既停留在纯粹理论的范围内来展开研究，又没有突破原有的理论思辨。停留在纯粹理论的范围，在我们看来，人为割断了理论与批评之间的联系;没有突破原有的理论思辨，在我们看来，使理论基本上停留在过去的水平上徘徊不前。显然，这已经不适合当前理论发展的需要了。
诚然，理论和批评之间是有区别的，文艺学包含文学理论、文学批评和文学史早已经是一个常识性的问题，但就理论和批评之间的关系而言，它们之间很难说存在过严格的不可逾越的界限，过分强调它们之间的疆界可能会导致理论活力的匮乏。就中国古代而言，文学理论和文学批评水乳交融地交织在一起，现在所说的文学理论和文学批评的区别在古人那里是相当模糊的，古代文论的大多数篇章不是纯粹的理论分析，而是针对具体的文学作品和文学现象进行批评，纯粹的理论分析不符合中国的诗性思维的要求。因此，即使像《文心雕龙》这样的理论巨著，内在的逻辑思辨也包裹在外在诗性的语言之中，理论的脉络由于骈文的华美多少显得有点模糊。此外，在中国，还出现了诗歌形式的文学批评，文学理论就包含在文学批评之中，并没有特别被指出来是什么样的文学理论，如元好问《论诗绝句三十首》阐发了他的诗歌理论，但在这种理论是不清晰的，它给人更多的是一种诗性的感悟，一种具体的对诗人和诗的批评;同样，对小说理论的总结，中国首先是通过相对散漫的“评点”来进行的，“评点”更多的是“评”，按照现在的说法，应该归入到文学批评中去，但我们一说到中国的小说理论，又无法绕开小说“评点”，这就说明了中国古代理论和批评是无法截然分开的。就西方文论而言，二十世纪初，俄国形式主义的崛起才使得文学理论成为一个真正独立的学科，摆脱了过去文学理论依附哲学等其他学科的历史，但在整个二十世纪，西方的文学理论和文学批评又紧密地结合在一起，俄国形式主义固然是一种理论流派，但更是一种批评流派，同样，结构主义、新批评、接受美学、女权主义、后殖民主义等也莫不如此。有论者认为，20世纪西方文学理论的性质和特点是“理论与批评的一体化”，这里的理论指的是批评理论，这里的批评，指的是理论批评(文学理论包括一般理论和具体理论，批评理论是具体的一种;文学批评包括理论批评和实用批评)，因此，理论和批评的一体化实际上是说“批评理论与理论批评的一体化”，具体说来，在20世纪西方文学理论和文学批评的过渡区，“有一片‘理论’与‘批评’混沌一体的交叉地带，这就是‘理论’与‘批评’共生一体的地带，即批评理论与理论批评共生一体的地带。这个地带的理论和批评一头远离文学的一般原理，一头脱离实用批评。正是这个‘共生带’，出现了20世纪文学研究的奇观：一个又一个标新立异的批评理论轮番登场，形成了20世纪文学理论的主潮;一个又一个新理论、新流派的产生，开辟了一个又一个新的研究领域，引发了文学研究的一次又一次的革命。”以此观之，无论是中国古代文论还是西方当代文论，都没有顽固地坚持文学理论的固有疆界，而是显得比较开放;相对而言，我们目前的文学理论在学习西方文论时也许很容易做到“理论与批评的一体化”，但在进行自己的文论建设时，要么是着眼于文学原理体系的建立，要么在具体的实用批评中纠缠太多，产生了一种理论是理论、批评是批评的两不相干的局面。例如，90年代以来那么多文学理论教材都用心于建立自己的理论体系，而忽视理论是否能满足批评的要求，这使那么多文学理论教材在各行其是的同时又几乎丝毫不影响批评界的活动，就理论指导批评的功能而言，这样体系性的理论显然没能实现这一功能，至少是没有很好地实现这一功能;声势浩大的古代文论的现代转换基本上局限于对古代文论话语的探讨，而且主要是一种理论层面的探讨，相对忽视了这些话语在实际运用中的具体情况，这使得古代文论的现代转换基本上成为一个学术命题，而且仅仅是一个命题，对现实的文学批评活动没有多大触动，从而导致这一命题目前的无奈处境。试想，如果我们的理论体系能跨越固有的疆界，延伸到批评领域，或者在建立理论体系时考虑到批评的要求，我们的理论对批评的指导作用肯定会比现有的情况好得多;如果我们在从事古代文论现代转换的工作过程中，能将文学理论的问题和文学批评紧密结合起来，古代文论话语在当前的文学批评中究竟是否可用，就不会是一个纯粹的理论问题，而是一个鲜活的现实问题，古代文论的现代转换这一命题也就不会被一些人认为仅仅是一个“伪命题”了。
四是思维比较僵化，二元对立思维大行其事，本质主义思维挥之不去。二元对立思维由来已久，且经久不衰。古希腊时代的“主客二分”就已经形成了主体与客体的二元对立;笛卡尔“我思故我在”的怀疑论立场中内在地包含着思维/存在、主体/客体、精神/物质等的二元对立;康德虽然强调了“思”的主体论立场，但在“存在论上仍继承了笛卡尔的思维/存在、主体/客体的二元对立思维的立场和模式”;黑格尔虽然想通过“实体就是主体”来克服主客的二元对立，强调矛盾的对立统一和否定之否定的发展规律，但在讲求矛盾的统一之前，矛盾的对立是明显的，而且“矛盾”一词本身也有很浓的对立色彩，否定之否定在讲究辩证的同时也承认了事物对立面的存在，否则，“否定”无所依傍，这样，黑格尔的“矛盾辩证”事实上“仍然建立在主客、心物、灵肉、无有二元性的基础上。最终也未能逃出二元分立的樊篱。”由于上述西方思想对中国的强大影响，20世纪以来，中国文艺理论界便形成了一种“非此即彼”的思维模式，这一方面加强了理论的科学性和明晰性，另一方面也造成了二元对立思维方式的盛行，这两方面的影响及至现在仍然存在。现代，我们还常常说传统/现代、东方/西方，便是明示。就文论来看，我们要求在学习西方文论的同时要超越西方，反对全盘西化;我们还要求立足现代，将中国古代文论进行现代转换。无论是对西方文论还是对中国古代文论，我们都是用一种二元对立的思维方式来看问题的。学习西方而又超越西方，预设了一个前提，即中西对立，西方文论似乎天然地就和我们中国的文论存在着对立不协调之处，因此我们在学习西方文论的时候，时时提醒自己不要忘记建设独具特色的文论，好象不创造自己的文论，可能就有被西方文论同化的危险。就我们自己的文论建设来看，这固然是好事，但就其思维方式来看，显然是二元对立的思维，多少有将问题简单化的嫌疑。试想，德国的接受美学、法国的解构主义传到美国后，美国并没有担心自己是否会德国化、法国化，并没有将自己的文论和别国的文论对立起来。对待中国古代文论，我们同样采取了传统和现代相对立的思维方式来看待问题，讨论古代文论的现代转换，无形中设置了一个前提：古代文论和现当代文论完全是两回事，现当代文论中缺少古代文论的成分，古代文论的丰富内涵现在无法得到很好的体现。应该说，这基本上符合文论现状，但我们在注意到古代文论和现当代文论差别的同时，过于忽略了古代文论和现当代文论的内在联系。现当代文论，同样是在产生古代文论的中国土壤上产生的，不可能和古代文论没有联系。我们今天所说的意境、比兴等等都是古代文论的产物。现当代文论和古代文论的用语可能不同，但古代文论的很多思想内核就包含在现当代文论之中，比如说，《文心雕龙·神思》关于艺术创作的理解在今天的创作论中也有所反映。提出古代文论的现代转换，强调了古代文论和现当代文论对立的一面，而这种对立只是表面上的用语的对立，忽视了它们具有内在的传承的一面，这不能不归咎于二元对立思维的简单运用。从对待西方文论和古代文论的态度上，我们可以看出，二元对立思维在文论界屡见不鲜。当前，虽然由于现象学的审美“意象性结构”和存在主义的“存在先于本质”等观点的出现，我们对缘于“主客二分”的简单的二元对立思维多少有所突破，开始讲求中外对话、古今沟通，但在总体上，用二元对立的思维方式仍然很有市场。
如果说由于现象学和存在主义的盛行，我们对二元对立思维的不足多少有点认识的话，那么，本质主义思维则更是深入骨髓，人们甚至在批评本质主义缺陷的同时也陷入了本质主义的泥潭。较之二元对立，本质主义的阴影可以说是挥之不去。“本质主义是一种形而上学的思维方法，在本体论上，它不是假定事物具有一定的、可以变化的‘本质’，而是假定事物具有超历史的、永恒不变的普遍/绝对本质……在认识论上，本质主义坚信人只要掌握了科学的、理性的分析方法，就可以获得绝对正确的对于本质的认识”，归结到文艺理论，就是认为文学有永恒的本质，“这种本质在分析具体的文学现象以前已经先验地设定”，在谈论某种文学现象的特点时，便将这种具体现象和文学的本质进行对照，来认定它是否符合文学的本质要求。在我们过去的文艺理论教科书中，经常能看到对文学、典型、意境、批评标准等术语的界定，这种界定显然是以追求这些术语的本质内涵为基本出发点;现在的教科书，虽然不再像以前那样机械，但仍然强调文学理论在文艺学中属于研究一般的、共时的维度，从而和文学批评、文学史区别开来，强调文学理论一般的、共时的特征，就有可能导致本质主义，因为“一般的、共时的”忽视了历史的变化，忽略了具体复杂的例外情况，只着眼于事物普遍具有的共同特点，这些特点往往就是本质主义所要求的东西。本质主义思维的一个直接后果就是习惯于寻找语言背后的现实对象，以为语言与其表述对象之间是等同的，不考虑语言表达的有效性。就文艺理论而言，本质主义思维使我们很容易相信文艺能够很好地反映社会，轻易地认为文艺中描写的东西在现实社会中也同样存在，忽略了文艺之所以为文艺的反映生活的独特性。本质主义思维的另一个后果是导致问题答案的唯一性，它告诉我们某个东西的本质“是什么”，本质是“这个”而不是“那个”，似乎本质是先天设定的唯一的、不能更改不能逾越的。具体到文艺理论，本质主义思维使我们习惯于对各种文论术语下严格的定义，而且用这些定义来衡量具体的文学现象。比如说，什么是文学?我们过去用的定义是狭义的审美的定义，即纯文学的定义，所以，碰到不符合纯文学定义的情况，有人就产生怀疑，通俗文学在80年代甚至90年代以后受到人们的质疑，其根源恐怕就在于本质主义的思维在作祟。本质主义思维的第三个后果是让人们自觉地追寻事物的本质究竟是什么，即使不是机械地胶着于某一个固定的答案，但总是热衷于对答案的追寻。即使是讲究“审美意向性”的现象学，也要求在加括号后进行“本质直观”，认为“直观”可以把握事物的本质。文艺理论在涉及到某个具体流派时，总是习惯于追问这个流派的基本特征到底是什么，这就是一种本质主义的追问方式。本质主义思维的第四个后果是人们有时候意识到本质主义的不足，在言论上清算它的不良后果，但很可能清算的方式本身就是另一种本质主义。由于本质主义注重事物的本质规定，这符合人们认识事物的要求，符合理性精神和科学精神，它对人们的影响非常深远，人们稍不留神，就有可能会滑入本质主义的泥潭。譬如说，陶东风教授在分析已有的文艺学教材的本质主义缺陷时，采用的便是他自己所批评的“本质主义思维方式”。
事物总是有本质的，探求事物的本质无可非议，但我们要防止本质主义，因为本质主义将事物的本质固定起来，忽视事物在不断发展的过程中本质也在不断变化的具体情况，一味追求事物的普遍性，这就导致对事物本质的看法有走向僵化的危险。在此，我们认为，要打破本质主义的僵化思维，借助历史主义的理论立场不失为一个办法，本质主义缺少的就是看待问题的历史性具体性，同时，我们仍然要坚持对事物本质的大致把握，否则，就有可能陷入历史主义的泥潭，只见到具体的事实现象而看不到现象背后的本质，那样将会更加糟糕。文学理论研究，对文论术语的掌握不能放弃，但我们不能机械地理解这些术语，而应该历史地具体地看待这些术语。比如说“文学”一词，就应该历史地加以看待，当前文坛上出现了很多新的以前的纯文学所涵盖不了的文学样式，如网络文学等，这些新的文学形式在“文学”的定义中也应该有所反映，这样“文学”才不致于走向封闭，而是走向开放。
五是文论界的讨论基本上局限在理论层面，忽视了文论教学的实际需要。在92年以来的文论热点的讨论中，全部都是针对某一个具体的理论问题或文学现象来展开的，无论是人文精神讨论、叙事学研究、古代文论的现代转换还是文化研究、生态文艺学研究都局限于理论界，有时候波及批评界和文学界，但绝少考虑到文论教学的实际需要。虽然理论问题的探讨和实际教学的关系不大，不过文学理论对广大青年学生的真正影响是在文论教学中产生的。这就要求我们注意：一、文学理论界的最新成果如何能很快地被学生所了解;二、文论界的讨论在某种程度上应该和文论教学衔接起来;三、文学理论教材的编写和教学改革也应该在文论界得到关注。就这三个方面看，情况并不令人满意。文论界讨论的最新成果一般局限于文论界内部，而且不同的讨论可能就局限于不同的小圈子里的人，比如说，生态文艺学的研究目前正方兴未艾，但也只是局限于一部分人之中，文论界的更多的人关注的则是别的问题，如文化研究、古代文论的现代转换等问题，在这种情况下，要将讨论的成果及时传达给广大学生又谈何容易。有时候由于授课老师个人观点的作用可能会将与自己不同的文论观点加以批评、甚至隐瞒，而难以做到公正。要让学生及时了解文论的动向，让学生摆脱授课老师个人的感情作用而全面认识某个理论讨论的真实情况，文论界就应该将理论的探讨和实际的教学活动衔接起来，讨论一些学生普遍关心的问题，讨论一些在课堂上经常碰到的问题。譬如文化研究的问题，就是一个和学生关系比较密切的问题，但在我们的文论教材和教学中，这方面的内容太少，学界的讨论虽然很热闹，但我们的学生不知道，学生知道的只是书本上的那点过去的知识。这就要求：一方面，我们的文论教师能不拘泥于教材，而能够将学界是最新成果尽快地告诉学生;另一方面，学术界最好能将一部分精力放在教材建设和教学改革上，而不能像过去那样一味探讨在学生看来几乎是高深莫测的问题。说起教学改革，随着电脑的普及和多媒体技术的兴起，各个高校在授课方式上多少都有一点变化，但对文学理论课而言，教学改革首要的问题是教材更新。90年代以来，以童庆炳先生主编的《文学理论教程》为代表的新一代教材纷纷面世，较之十四院校的《文学理论基础》、以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》，《文学理论教程》在很多方面都有所突破，不过，总体而言，《教程》由于是出于多人之手，内部难免有不太协调之处，比如说，对文学生产—文学产品—文学消费的处理就稍嫌简单，毕竟，文学生产—文学产品—文学消费和作家—作品—读者是考察文学现象的不同维度，而且，《教程》出于教学考虑的需要，整体上显得很平稳，个性化色彩并不突出。和《教程》相比较，倒是王一川的《文学理论》、董学文、张永刚的《文学原理》更具特色。就目前的教材建设和教学研讨看，情况不容乐观。教材建设表面上很红火，不少高校都有自己的教材，但这些教材大都四平八稳地写些文学理论的基本知识，很少著作者个人独特的思考，更少有当前新的文论成果。教学研讨也有一些，北京经常有“文学理论教学”之类的高级研修班，但参加这样研修班的人数有限，而且时间较短，更为重要的是，所谓的“教学研讨”被一些理论问题的讨论所冲淡，这从2002年的“全国文艺学前沿问题与文理论教学”高级研修班的研讨纪要中可以看出，整个纪要记了五个方面的问题，“文学理论教学改革问题探讨”是最后一个，而且其中主要是关于文论构架的设想，缺少实际教学的可行性论证。
文学理论局限于理论的探讨，忽视教学的实际需要，和文学理论的学科性质有关系。一方面，理论要想有所突破，必然要关注一些前沿问题，而这些问题在实际教学时可能根本用不上;另一方面，文学理论作为一门学科已经存在了很多年，有了基本的框架和授课方式，而且，现在的文学理论不可能像以前那样在社会生活中扮演重要角色了，所以文学理论的教学只能是以讲清文学基本概念为宗旨，既然是基本概念，与前沿理论的关系不会太密切，因为没有前沿理论，基本概念仍然存在。但在目前大众传媒时代，信息传递、知识更新高速增长，文学理论的理论探讨应该在教学中有所反映，否则，理论界的探讨会成为沙龙性的聚会，发挥不了它的社会效益。80年代，文学在社会上影响很大，主要就是由于老百姓很关心文学，一部新的文学作品出版后，很可能在社会上引起强烈反响，如《人生》的问世，激起了人们对传统价值和个人追求之间冲突的思考。如果今天文学理论连大学中文系的学生都漠不关心，文学理论恐怕只好偏安于一隅，没有多少活力可言了。
四
从以上存在的五个方面的问题看，我们的文学理论研究总体上看还没有突破过去的藩篱，既没有从根本上突破过去的研究路向，对西方文论的学习和借鉴，对古代文论的整理和转换，基本上都局限在文论的范围内，没有形成新的研究路向，而且其思维方式基本上是二元对立的、本质主义的思维方式，此外，还有一些意气之争，缺少平常心。这就要求我们要保持豁达的心态，采取一种开放式的研究姿态，开辟文学理论的新的研究路径，具体说来，主要有三个方面：一是打破文学理论的固有疆界，将文学理论和文学批评结合起来，从具体的批评中来阐发文学理论;二是在文学理论内部，尽可能地展开对话，拓展新的研究思路，在我们看来，主要是要打破传统的定势思维，改变过去对审美的习惯性理解，突破了这一点，整个文学理论的研究就有可能获得突破;三是尽可能在同一层面看问题，不要在不同层面上自说自话，也不要一味从各自的立场出发来指责对方，而应该抱着理解和尊重，在同一层面上进行真正有效的探讨，即使没有共识，但可以深化问题的研究。第三个方面是研究的基本要求和研究者的态度问题，一般只要保持冷静、客观，可以做到这一点，因此暂不深究。下面主要谈谈前两个问题。
文学理论和文学批评的关系是个老问题。我们在此重提文学批评，是想通过文学批评让文学理论摆脱目前的困境，这有其理论的和实践的依据。就理论看，文学理论如果对文学批评没有指导作用，这种理论的价值就值得怀疑，反过来，文学批评之中如果不能反映某种文学理论，这样的批评可能也禁不起推敲，这些是常识性问题;就实践看，历史上的古代文论和西方文论都和批评难解难分，现实中的文学理论也基本上处于批评的包围之中。古代文论和西方文论与批评纠缠在一起已如上文所说，文学理论处于批评包围之中则是一个活生生的事实。80年代的理论热并没有形成中国的万能的文学理论，理论热点的快速转移决定了这一点，同时，西方的理论也无法“提供理论神话的典范，而只有批评的理论”，到90年代，情况更是如此，文化研究的热潮基本上已经不再是理论的建设，而是批评的操作，古代文论的现代转换关注的重心不是理论体系的重组，而是具体理论在批评中的运用，纯粹的文学理论基本上淹没在文学批评和文化批评的大潮之中。鉴于这些情况，我们没有必要固守以前的文学理论研究，而应该将文学理论和文学批评结合起来进行研究，或者说，可以通过文学批评来研究文学理论，这符合当前的重视具体问题研究的时代潮流，也可以较好地摆脱二元对立思维和本质主义思维的局限。
那么，如何通过文学批评来进行文学理论的建设呢?我们认为，可以从以下三个方面来进行。首先，要弄清楚文学理论和文学批评之间的关系，尤其是要弄清楚它们之间的联系;其次，对批评的现状进行分析，搞清楚文学批评的内在要求;然后，寻找文学批评和文学理论之间的契合点，从这个契合点切入，可以通过文学批评来进行文学理论的建设。
关于文学理论和文学批评的关系，已经有很多论述，它们当然是两门不同的学科，“前者研究原理、范畴、技巧等等，而后者则讨论具体的文学作品。”我们在此主要强调它们的联系。文学理论和文学批评都是一种理性活动的结果，某种理论的产生离不开对大量的文学作品的提炼，理论体系的建立更离不开对各种概念、范畴的梳理。文学理论中的理智成分似乎是天然的。同样，文学批评表面上看可以各抒己见，多少有一点个人的主观愿望在内，但实际上，文学批评和随心所欲的文学欣赏有着根本的差别，它仍然要符合文学批评的基本要求，任何一种文学批评，它都必须能以理服人。文学批评不能只是感性的，它首先必须是理性的，以得到某种认识或获得某种教益为目的，正如韦勒克所说：“批评的目的是理智的认识。批评并不创造一个同音乐或诗歌的世界一样的虚构世界。批评是概念的知识，或者说它以得到这类知识为目的。”文学理论和文学批评都可以宣扬某种理念。不同的文学理论，其出发点和归宿都是不同的，比如说，韦勒克、沃伦的《文学理论》和波斯彼洛夫的《文学原理》，在文学观念、方法论，以及由此而建立的理论体系，二者都有所差异。就文学观念而言，《文学理论》认为文学是“一个符号和意义的多层结构”，《文学原理》认为文学是“认识生活的一种形式”;就方法论而言，《文学理论》采用的是语义学分析法，《文学原理》用的则是历史分析法;就体系而言，《文学理论》先对文学进行定义，区分一些基本概念，然后展开文学的“外部研究”和“内部研究”，其特色在于强调“内部研究”，《文学原理》的“绪论”讲文学理论的历史发展，主体分两部分分别分析文学的社会历史特征、总结文学发展的规律。文学观念、方法论以及理论体系的差异，反映了两本书不同的文学理念：《文学理论》强调的是文学作品作为存在物的特征，强调作品的形式特征，因而重视用语义学来进行文学的“内部研究”;《文学原理》则注重文学作品何以产生和怎样生产，强调作品的时代性和社会性，强调作品所表现的思想内容。文学批评同样也是在宣扬某种理念，不同的文学批评有不同的立足点和批评目标。比如说，神话—原型批评强调对文学内在结构的理解，强调单个文学作品和文学整体的联系;女性主义批评则重在通过女性角度来解释男权社会中的话语霸权和女性形象。文学理论和文学批评还有一个共同点，就是互为对方，换言之，文学理论是为了文学批评，文学批评是为了文学理论。文学理论对文学批评的指导作用自不待言，而且，某种文学理论如果不能有效地用于文学批评，这种理论的生命力就值得怀疑;同样，文学批评最终也是为了建立某种文学理论：“批评最后必须以得到有关文学的系统知识和建立文学理论为目的”。文学理论和文学批评互为对方都要通过文学作品的中介作用：“历史上每个批评家都是通过接触……具体艺术作品来发展他的理论的，这些作品是他得去选择、解释、分析并且还要进行评价的。批评家的意见、等级的划分和判断由于他的理论而得到支持、证实和发展，而这些理论也从艺术作品中吸取养分并得到例证的支持，从而变得充实和言之成理。”
关于批评的现状，可以说是众声喧哗，但这些打着“文学”旗号的批评是否真的都是文学批评就值得怀疑了。对90年代的批评，文论界颇有微词，或者认为，“90年代的中国批评……过于个人化和随意性……捕风捉影，攻讦成风，这是当前文学批评存在的严重问题”;或者认为：90年代“是一个表面热闹的批评时代，但绝不是一个具有深致的学术品质和激扬的批评风采的批评时代”;或者认为，90年代“众多的批评并不意味着批评的繁荣，恰恰相反，每一种新批评的产生构成了对以往批评的抵制，批评相互间的竞争构成了相互的消解”，“一旦意识形态的排斥力减弱，评价对象的范围就会无限扩大。批评随之陷入困境，这困境就是无所适从。”这些说法都道出了文学批评处境的尴尬。表面上看，90年代以来的文学批评非常热闹，但文学批评背后的内容却相对空虚，因为在市场经济条件下，很多从事批评的人难以找到自身的定位，文学批评也难免就事论事，失去了理论建构的力量。在我们看来，文学批评现状最令人担忧的是文学批评文化化。文学批评文化化是说文学批评在批评观念、批评标准、批评对象以及批评方式和功能等方面，都背离了传统文学批评的要求，不同程度地打上了文化研究的烙印，模糊了自己的学科界限。就批评观念看，传统的文学批评基本上一体化批评，即淡化批评者个人之间的差异而追求某种社会认同，骨子里都固守着某种社会价值尺度;文化化的文学批评则是一种个体化批评，每个批评者在无所不包的文化中可以自由选择文学和文化之间联系的纽带，自由地用文化研究来遮蔽文学研究。就批评标准看，马克思主义的基本要求是思想标准和艺术标准;文化化的文学批评则在文化的喧闹声中，在西方后现代鼓吹的“怎么都行”的旗帜下，鼓吹批评者从“自我”出发，随心所欲地对文学作品发表自己的见解。就批评对象看，传统的文学批评着眼于经典文学作品的分析;文化化的文学批评一方面着眼于流行文学的分析，另一方面这种分析不局限于文学，更多的是越过文学的边界而进行文化的分析。就批评方式和功能看，传统的文学批评主要的依托作品的学理分析，批评方式的学理化决定了批评功能的精神性，批评者展现出来的是一个精神导师的姿态;文化化的文学批评，经验描述多于学理分析，描述的随意性破坏了批评的逻辑性，使批评难以合乎学术规范，经验描述随着文化热点的变化而变化，这很容易导致批评者经常改变或调整自己的立场而媚时媚俗，最终势必会丧失自己独立的批评人格。从以上几点可以看出，文学批评文化化严重地破坏了文学批评自身的内在规定性，有必要加以匡正。我们认为，文学批评首先必须针对具体的文学作品，而且必须是分析作品的文学内容而不是文化意蕴，毕竟文学批评的对象是文学作品而不是其他的东西，因此，回到作品本身是文学批评的当然要求。我们应该花大力气进行细致的文本分析，从文本的构造和形成的角度寻找文本的美学意义，这样，才有可能“在‘细读’的基础上对文学作品作出审美判断和价值阐释”，才有可能使批评走上真正学术化的道路，才有可能从事真正的文学批评，并通过批评来建设关于审美分析的文学理论。
搞清楚文学理论和文学批评之间的内在关系、文学批评的现状和文学批评的内在要求之后，我们就可以寻找文学理论和文学批评的契合点。从这个契合点出发，通过文学批评可以较好地建设文学理论，我们认为，这个契合点就是人文关怀。人文关怀在一定的程度上可以说是文学批评追求的目标。文学批评成为一门独立的学科是第一次世界大战期间的事情，它是由于“寻求抵抗现代精神危机的灵丹妙药而在大学占据一席之地”，文学批评之所以成为一门学科，形成目前这样的局面，主要便是由于其目的是为了缓解精神危机，有着强烈的现实性和人文精神。同时，人文关怀也是文学批评的核心内容，在人文精神讨论中，就有人指出：“批评只能是个人的一种求道方式……道是无处不在的，求道也不必非选择批评不可，但批评却只有在被当作一种求道方式时，才具有一种崇高的意味”，所谓“求道”，指的是对某种超越实在的终极价值的追寻，是一种人文关怀，所谓“崇高的意味”，同样是一种超越具体的人文精神的体现。凌燕在1994年总结“全国文学批评学讨论会”的成果时就明确宣称：“文学批评应该关心人的精神存在与生存状态……就文学批评学的建构而言，对人文精神的关怀应该成为一切批评的核心支点”，这直接点明了文学批评的核心是对人文精神的关怀。说人文关怀是文学批评的核心内容，还在于拯救批评危机的关键也在于人文关怀，王晓明虽然对90年代初中期的批评现状表示不满，认为文学批评是在沼泽里奔跑，稍不留神就容易出问题，但强调指出：“今天中国的批评要想真正走出沼泽地，从批评家这面讲，恐怕关键就在他们是否能够重新返回对生命意义的追寻，是否能够在这仿佛是无望的追寻中长久地坚持下去”，“对生命意义的追寻”显然蕴涵着深厚的人文情怀，要求这种追寻要长久坚持下去，说明了人文关怀在文学批评中的重要性。人文关怀不仅是文学批评的目标和核心，也是文学理论真正的理论重心，任何一种理论，都难以完全撇开人文关怀，注重作品思想倾向的文学理论(如中国古代讲究“原道、征圣、宗经”的儒家文论、马克思主义文论、新历史主义文论、女性主义文论等)，其中的人文关怀显然是第一要义。即使是表面上看似于人文关怀毫无关系的文论，深究下去，其骨子里仍然涌动着一股人文精神的暗流，比如说，结构主义文论，强调是文本的结构和本文的独立自足，表面上看可以说与人文关怀毫无联系，但这种文论的兴起，便是意识形态选择的结果，是人文关怀的曲折反映：结构主义文论在50年代斩露头角，60年代达到顶峰，五六十年代正是法国社会的多事之秋，存在主义与各种“左翼”思潮的影响日益减退，人们对社会的变革、人的存在等问题失去了兴趣，而代之以社会结构是否合理的疑问，结构主义应运而生。正是基于这一点，有论者指出：“结构主义是现代世界中敌对势力之间保持平衡的一种意识形态”，正是由于这种意识形态的作用，结构主义用文论文本分析来逃离人文关怀，殊不知，表面上对人文关怀的逃离反映出事实上对人文关怀的无奈。既然人文关怀是文学理论的重心所在，在建立文论体系时，就应该更多地关注人文精神方面的内容，以此观之，董学文、张永刚《文学原理》第五章“文学的价值与影响”便有了非同寻常的意义，它突出了文学的价值生成、人间情怀和精神向度。既然文学批评和文学理论都关注人文精神，文学理论的建立又离不开许多具体的文学批评的实践之功，所以，我们在区分二者的同时，更要意识到二者的联系，意识到二者中的人文成分，只有重视它们的联系，才能更好地进行文学理论的学科建设，因为“文学研究不可能也不允许与文学批评分离”;只有重视它们的人文成分，才能使文学理论真正成为一门人文科学。同时，在具体的文学批评中可以发现很多与人的理解相关的问题，这些问题都有助于文学理论的建设，基于此，有学者指出：“在通往诗学的道路上批评优先”，这就是说，可以通过文学批评来建立文学理论。
要突破文学理论现有的成就，不仅需要在文学理论外部通过文学批评来建设文学理论，还需要在文学理论内部，改变过去习惯性的思维方式，用新的眼光来看待文学理论的一些基本问题。我们目前认为，可以在两个方面下功夫，一是审美问题，一是关于文学的高尚性问题。对审美问题，文学理论一般认为，审美时应该保持一种虚静、空灵的心态，在这种心态中才有可能达到审美的境界;文学的高尚性在现有的文学理论看来，更是文学的当然要求，文学要追求真善美，所谓“善”，便和高尚性密切相关。对这两个问题，我们都可以跳开既有的思考方式，从新的角度来重新加以思考。
诚然，在虚静、空灵的心态中可以进行审美，因为此时审美主体可以做到物我两忘，但做到物我两忘、进入审美状态的是否只有在虚静空灵的心态中来进行呢?不然。非虚静、非空灵同样可以做到物我两忘，同样可以进入一种审美状态。比如说，巴赫金的“狂欢化”理论，也未尝不可以视作一种审美理论。所谓狂欢化，巴赫金是指把狂欢节的一整套形式和它所体现的世界感受转化为文学的语言：“狂欢式转为文学语言，这就是我们所谓的狂欢化”。而狂欢节则是指古代民间的一种庆典活动，如古希腊的酒神节、古罗马的农神节等，在这些节日里，人们停止了平时的劳作，部分贵贱，在一起进行狂欢以庆祝丰收。这种狂欢节今天仍然存在，如西方的愚人节、中国的迎神赛会等。在这些节日中，人们忘记了自己的身份地位，摆脱了现实的物欲羁绊，平等地加入节日的仪式之中，这和审美有诸多类似之处。撇开巴赫金对狂欢节的具体要求不谈，“狂欢”的主要精神在于它的全民性、平等性。全民性表明，“狂欢”中的“人们不是袖手旁观，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中”，显然这种生活和平时的生活大不一样，在此情形下，人们已经进入了一种物我两忘的境界;审美同样要求人们进入一种和平时生活不一样的状态，而且是必须亲身进入那种物我两忘的状态，不能只看着别人进入审美境界而指手划脚。平等性表明，在“狂欢”中，“人与人之间不存在任何距离，人与人之间的关系是一种随便而又亲昵的关系，一种平等与自由的关系”，换言之，狂欢中的人们忘记了世俗中的种种功利关系，处于一种非功利状态，同样，审美也要求审美主体处于非功利状态。就这种和审美有类似的“狂欢”精神而言，当代社会中几乎比比皆是，如一些全民参加的盛大的场面，像足球赛场上的欢腾、广场中众人围观的露天表演，等等。既然这种“狂欢”的审美在现实社会中大量存在，我们有理由将它纳入到审美的讨论之中。
和传统意义上的审美相比，“狂欢”的审美有其特点。如果说，在虚静空灵的状态下进行审美是一种“静”的审美，“狂欢”状态下的审美则是一种“动”的审美。“静”的审美的主体进入的是一种澄静空明的境界，在澄静空明中感受着美、欣赏着美，得到心灵的愉悦和精神的升华;“动”的审美的主体则在一种狂乱喧嚣中忘记了一切，尽情地享受由狂乱喧嚣中带来的快感，在狂欢中，身体得到放松，感情得到释放。在“静”的审美过程中，审美主体几乎感受不到时间的流逝，似乎时间也停止下来，“静”下来;在“动”的审美过程中，虽然审美主体也物我两忘，但由于其“动”，审美中的时间流动感还是比较明显的，只不过，“狂欢节特有的时间是从时间中的解放，是从相对封闭的和严格的历史范型中的缓解”，审美主体意识到狂欢“在时间中不间断的连续性”，就是说，狂欢时，人们的时间观念是很强的，就其时间性质而言，这种时间“不是虚掷的时间，而是充满了深刻而丰富的经验的时间”，强烈的时间感使狂欢的人们心中非常清楚，“狂欢”式的忘我的审美活动是有时间限制的，一旦狂欢结束，这种“动”的审美即告结束。“静”的审美要求审美主体的心情宁静，侧重于主体个人所感受到的艺术氛围;在进行“动”的审美时，主体则心情非常激动，情绪非常高涨，不再着眼于个体的内心感受，而是侧重于将个体的一己感觉融于群体的感觉之中，并且通过外在形式上的“动”将自己内心的激动投入到集体的激动之中。如果说二者都是一种人生态度的话，前者强调的是超越世俗的一面，更多的只能是一种精神追求，它对主体个人的要求比较高，一般人很难在现实中真正实现这种超越;后者则强调世俗的一面，它通过暂时的忘却现实来进行狂欢体验，更多的是一种生活享受，它普遍存在于现实的社会生活中，对主体的要求很低，普通人可以很容易地做到这一点。如果说“静”的审美主要是文人的一种修养，一种既逃避现实又感悟自然的体验，显示出某种高雅趣味，“动”的审美则主要是普通民众的放浪形骸，是忘却现实又享受生活的表现，显示出来的是某种民间趣味。
从以上对“静”的审美和“动”的审美的简单比较中，不难发现二者的差异，这种差异可以理解为审美多样性的表现。这意味着，只要我们跳开传统的思维方式，从新的角度来思考问题，我们就可能有所收获。既然审美可以有“静”的审美和“动”的审美之分，我们过去单纯从“静”的审美角度来思考问题、分析作品的做法是否就是惟一可行的做法就值得怀疑，如果从“动”的审美角度来重新思考，问题可能会有新的面貌。比如说，王国维所说的“有我之境”和“无我之境”主要是从“静”的审美角度提出来的，如果我们考虑到狂欢式的“动”的审美角度，我们也可以尝试性地提出“有他之境”和“无他之境”，以表示在审美时是否意识到别人的存在，这两种情况在狂欢时都可以出现，我们还可以进一步设想，如果综合考察“静”的审美和“动”的审美，是否可以提出“有我有他之境”、“有我无他之境”、“无我有他之境”、“无我无他之境”，等等。显然，这种思考有助于意境理论的丰富和发展。从“动”的审美角度思考问题，可以让我们更好地理解一些以前我们不太关注的东西，比如说，现在流行的酒吧文化、广告文化，酒吧中的音乐、人的移动、朦胧的灯光，在不同光线下显现出不同面貌的广告牌、闪烁的霓虹灯，它们主要便是利用“动”和“静”的结合来使人们获得一种美感。如果将酒吧文化、广告文化纳入大众文化中，我们对大众文化就有了新的理解。这无疑有助于文学理论的建设。从“动”的审美角度来思考问题，我们对一些文学作品还可以有新的解读。例如，李白的《将进酒》，到底是他清醒时理智思考的产物还是醉后胡话，到底是他独自一人所写还是和朋友酒兴正酣时而作，就成为考虑的问题，如果是醉后胡话，如果是在朋友面前即兴创作，我们在思理解这首诗时就要将这些“动”的审美因素考虑进去，就可以进一步追问，醉后是否真的能写出这样的诗句，是否真的有一种创作的迷狂状态?这样的追问虽然改变不了诗作本身，但可以提供新的欣赏角度，多少也丰富了诗歌的内涵。
改变习惯性的思维方式，我们在“静”的审美之外获得了“动”的审美，同样，突破原有的思考方式，我们对文学的高尚性问题也可以有新的理解。文学的高尚性问题，一般认为是文学的基本价值取向问题，因此，要求文学要赞扬高尚进步的东西、贬斥丑恶衰退的东西，并以是否表现了高尚进步性的东西来衡量作品的成就，以此评价作品中的真善美之“善”。如果我们换一个角度，可以发问：是否文学只能赞扬高尚进步性的东西，而对丑恶衰退性的东西一律持否定态度?作品中能否正面描写丑恶衰退性的东西并对之加以赞扬?对第一个问题的回答可以是否定的，对第二个问题的回答可以是肯定的。在此，我们拈出一个具有“衰退”属性的概念——颓废来加以讨论。
在中国的传统看法中，颓废是消极的，是一种落后的腐朽的东西，是“一个坏字眼” ，是一般文学史中的“反面教材”，在特定的时代里可以成为“不道德的坏名词”。在中国文学史上，推崇高尚似乎是主流，而对颓废基本上采取贬斥的态度。中国的小说自唐传奇开始，便表现出对高尚性的追求，如《离魂记》通过张倩娘与王宙的两情相悦，歌颂了精诚专一的爱情。现当代文学中甚至出现了“高、大、全”式的英雄人物，将对高尚性的追求推到了极端。以高尚性为对照，具有颓废倾向的作品便理所当然地受到指责，比如说，《金瓶梅》虽然是中国文人独立完成的第一部长篇小说，但由于其中的性描写，使作品在一般人眼中看来是不健康的、颓废的，所以一度成为禁书。20世纪30年代上海的“新感觉派”，在当时主流的现实主义看来也是颓废的，因为“新感觉派”的主将施蛰存通过“都市的怪诞”和“历史的怪异神话”这两种荒诞类型来“试图超越现实”，刘呐鸥和穆时英“用女性的形象来歌颂物质文明，……表现的是一种既兴奋又焦虑、既激昂又伤感的情绪”，都缺乏现实主义提倡的那种为人生的理想。新时期以来，不少作品也被看作是颓废的，典型的可能算是王朔的作品，其作总体上有一种游戏人生的玩世不恭之感，曾在相当长的一段时间内被学术界称为“痞子文学”、“玩文学”，而世纪之交出现的《上海宝贝》等作品更是众说纷纭，赞扬者有之，抨击者有之，抨击者认为这类“暴露性”的、“崇洋性”的作品既反映了人性的沉沦，也反映了民族性的丧失，是一种地地道道的颓废。当前的一些网络文学也被认为是颓废的。
综观这些“颓废”作品，我们感到有这样一种倾向，就是文学的颓废性基本上和城市联系在一起，由此我们可以进一步发现：文学的高尚性基本上和乡村联系在一起。《金瓶梅》中的西门庆是明代市民社会的产物，而且有官职在身，正是在官场的钻营和商场的奸诈中，西门庆的奢侈糜烂的生活得到体现，同时，也表现出他对乡村的淳朴民风的彻底背离。“新感觉派”之所以被认为颓废，主要不在于他们的“感觉”，而在于他们的“都市感觉”，都市中代表物质文明的女性、都市中形形色色的怪诞现象均给人一种颓废之感，试想：如果是写乡村，这些形形色色的怪诞、代表物质文明的女性都难以存在。王朔的作品，更是都市生活的众生相，“顽主”们夸夸其谈，瞒天过海，干着貌似冠冕堂皇实则卑鄙龌龊的事情，作品表面上对这些事情津津乐道，但调侃的口吻又显示出对这些事情的不满和无可奈何，对都市的不满和无奈反衬出对与都市相对立的乡村的向往和追求，因此，我们可以说，王朔表面上虽然在写都市的繁华和都市精神的颓废，骨子里仍流露出对乡村的渴望和乡村精神的期盼。和王朔的作品相比，卫慧的《上海宝贝》则彻底断绝了对乡村的向往和依恋，它彻头彻尾地表现出对都市生活的赞叹和追求，表现出对西方文化的羡慕和模仿，如果说这种对都市生活和西方文化的态度是一种颓废的表现，那么，《上海宝贝》可以说是一本十足的颓废作品。当前的网络文学主要表现的也是城市中的人生态度，反映城市中人生的空虚和生存的艰难，绝少乡村的生活情调和场景描绘。
由城市的颓废倾向和乡村的高尚品质，我们感到在中国的文学传统中，存在着一种深入骨髓的观念，即对农村生活的向往和对儒家道德的追求。中国是农业国，对农村的尊重、对淳朴民风的赞扬，已经是由来已久的事情;儒家思想在中国几乎一直占统治地位，儒家的一个重要特征便是伦理道德中心，尊重儒家的伦理道德也成为人们日常生活的基本要求。城市的颓废倾向一方面背离了农业赖以立足的农村，另一方面又违背了生活应遵从的儒家道德，因此，在传统的思维习惯中，这种颓废受到贬斥便是自然而然的事情了。但是，我们要问，这种思维习惯是否就是正确的，或者说，是否是全面的?我们不妨对颓废进行一番理性的思考。
颓废的概念可以追溯到古希腊，柏拉图首先“建立起一整套复杂的颓废概念本体论”，他的“理式”和“影子”中，“显然暗含了一种形而上学的颓废概念”。在基督教中，颓废是一种末世论图景，它“成为世界终结的痛苦序曲。颓废得越深，离最后审判就越近。”与古希腊的颓废观相比，基督教的颓废“被感觉成一种独特的危机”，“颓废的意识导致内心不安，导致一种自我审察、全力以赴和作出重大放弃的需要。”就近代伴随着技术的高度发展人们的精神日渐颓废这一情形来看，技术的高度发展显然是一种进步，颓废则显然具有一种衰落、退步的含义，这种进步和退步是如此水乳交融地交织在一起，使我们不能不“得到一个悖论式的结论：进步即颓废，反之，颓废即进步。”就颓废的历史发展而言，颓废显然“不是一种结构而是一种方向或趋势”，就方向和趋势这一点来看，颓废这个概念“在二十世纪随着‘颓废主义’这个美学—历史范畴的出现而达至顶峰。”
就颓废在文学中的表现来看，首先集中在18、19世纪的法国。孟德斯鸠认为文学的繁荣会导致文学的颓废：“在我们文学的共和国中，人们担心繁荣会导致颓废”;伏尔泰则从艺术趣味的腐败角度来谈“文学意义上的颓废”;尼扎尔关注作为文学风格的颓废，在他看来，“颓废风格”重视细节描写，“以致破坏了作品部分与整体间的正常关系，使作品解体成为大量过度书写的片段”;波德莱尔则“认为颓废的主要特征是其打破不同艺术间传统边界的系统化努力”。就法国文人的颓废观言之，文学的颓废更多的是一种艺术趣味和学理选择，颓废并不必然意味着落后和衰颓;颓废也是文学的必经阶段，因为文学的繁荣之后就是文学的颓废;颓废也意味着革新，因为它表现出对艺术传统的某种变革。从这些意义上说，文学的颓废并非像我们平常所想的那样是文学的衰败和没落，而是一种文学趣味，甚至可以说是一种文学新生的表现，既然是一种趣味，既然是一种文学新生，我们就应该给以充分的尊重和了解，而不应该简单地加以排斥和否定。
经过对颓废的理性思考，我们可以改变我们惯有的颓废观念，颓废并不是简单的衰颓，它在文学中只是一种文学趣味，在实际生活中，也只是代表了一种认识态度，对这种趣味和态度，我们更多的应该是给予理解而不是压制。从这个角度来思考，中国文学中的颓废倾向可以有一个新的理解。《金瓶梅》虽然有过多的性描写，但总体而言，这些只是作家反映现实的手段而已，这些描写即使称之为颓废，颓废背后仍有丰厚的内涵在支撑。“新感觉派”的作品也可作如是观。至于王朔作品和《上海宝贝》以及一些网络文学，与其说是文学的颓废，不如说反映了当前现实社会中存在的颓废思潮，这种颓废思潮，在当前商品经济时代，由于人们精神家园的荒芜而变得很好理解。理性地认识文学中的颓废倾向，有利于我们全面、公正地理解文学状况，有利于我们清醒地认识现实生活。颓废并不可怕，可怕的是我们固有的颓废观念。
合理地认识文学中的颓废倾向，我们就可以将颓废作为一种文学样式来对待，可以更好地认识文学的多样性问题，这对文学理论的建设不无裨益。同时，将颓废作为一种人生态度或艺术趣味，可以启发我们建设文学理论的新思路，那就是对文学理论中的一些概念可以进行重新审视，挖掘概念的潜在含义，拓展概念的原有内涵。只有这样，我们才有可能真正突破过去的理论水准，为文学理论的建设增添新的内容。
以上对文学理论的建设提出了一些自己的看法，这些看法主要是针对1992年以来文学理论建设过程中出现的问题而言的。希望这些看法能有助于我们的文论建设，但这还有待于实践的检验。
2003年7月
