“感情的批评主义”
——论李长之的文艺批评
摘要：本文从三个方面论述了李长之“感情的批评主义”，首先分析了贯串于批评对象中的情感因素，其次阐述了“感情的型”这一独特的批评标准，最后从比较的角度对李长之批评感情的独特性作了说明。
关键词：李长之 批评 感情
作为文艺批评家，李长之所依持的背景是京派的立场。京派有一共识，即情感是艺术的根本特征。如果说，朱光潜从理论上阐释审美的移情，沈从文从创作上吟唱人类情感的纯真和美好，那么，李长之则从批评的角度强调情感的重要性。1933年，他发表《我对于文艺批评的要求和主张》，“明目张胆地主张感情的批评主义”，[1]这一批评主张可从三方面加以解读：一是对批评对象的理解;二是对批评标准的要求;三是批评情感的独特性。
一
文艺批评的对象，不仅包括英美“新批评”“细读”的作品， 法国“传记批评”着重考察的作家生平，也不仅是德国接受美学那样过分强调的读者。它应该是一个以作品为中心，上达作者、下及读者的整体活动过程。与此类似，李长之将文艺批评的对象界定为“作者、作品、读者”。[2]无论就中国古代的批评精神还是西方源自亚里士多德的诗学理论言之，这都不是李长之的创见，但在对这一对象进行具体阐述时，却表现出他鲜明的特色，即对感情的高度重视。
关于作者，李长之指出，创作家和常人的不同处，一是审美成分多，二是有“具象化”的能力。[3]二者归结到一处，即创作家比常人更富于情感。原因在于，审美活动是一种情感活动，审美成分多意味着情感的丰富和细腻。“具象化”的能力则是一种情感表现的能力，如何具象，离不开情感的积极参与。李长之首先为作者的情感找到了美学上的依据。其次，将情感和诗人的人格联系起来。诗的本质在于“真的情感”，真的情感有高下大小之分，这依赖诗人的人格，依赖诗人生命充实和精神富有的程度。[4]陆游是有宋一代的大诗人。李长之承认他有出于至诚的国家之感，即是说，其诗表现了“真的情感”，它吸引读者走近它：“纯朴，平静，却又偶尔激起壮志凌云的梦的老儒似的生活，这是亲切。”同时李长之又指出，在贫弱的南宋时代，陆游的生命力不够充实，过于“贫乏与空虚”，他“既不敢痛哭，也不敢狂饮”，作为诗人，他是落在陶潜、李白诸人之下的。陆游诗中尽管有“真的情感”，但由于其生命力的萎弱，所以李长之认为他有“诗匠”之嫌。[5]称陆游为“诗匠”，多数学人难能苟同，然而李长之从情感和人格的关系入手，得出这样的结论，不能不说是他的独到之见。
作品是创作家情感的产物，也就成为情感的载体。离开情感，作品便不存在，“感情在文艺创作中的重要……几乎是水对于生命似的”。[6]在李长之那里，作品的情感性特征主要体现在创作技巧上。
李长之对技巧的分析，从动静两方面着手。[7]就技巧的“静力学观”言之，技巧可从创作者、表现、欣赏者的角度进行分析。技巧的根本原则是“以特殊表现普遍，以具体表现抽象”，“特殊”“具体”便离不开作者的情感个性。从欣赏者出发，技巧的成功要合乎人类的快乐原理，快乐与否，便是情感的流露。就技巧的“动力学观”言之，技巧在和内容进行“平衡中的挣扎”时也表现出情感性特点：其一，技巧以能够表现作者个性为起点，同一内容，技巧不同，情感的表现就不同，给人的印象也就不一样。其二，凡成功之作，技巧与内容平衡，这种平衡不是刻意雕琢而是自然浑成的结果，要做到这一点，便需要深厚强烈的情感。“技巧的极致，往往是内容的极致……内容的极致，也就是思想的极致，情绪的极致。”“在技巧上论，是感情必须假于艺术的形式而超乎艺术的形式”。技巧无疑是非常重要的：“技巧的重要，无宁说是有过于内容。其所以为艺术者，不在内容，而在技巧。因为技巧是文艺之别于一般别的非文艺品的惟一特色之故。”[8]确定文艺惟一特色的技巧具有情感，文艺自然成为情感的结晶。
至于读者，李长之将重心放在批评家身上，标举文艺批评家的三大理想，即艺术理想、人生理想和社会理想。[9]作为文艺批评家，李长之的艺术理想是一种浪漫的古典主义。他明确表示，古典主义是批评家理想中的一个标准。不过，他的古典主义颇有浪漫色彩：从创作上看，古典不过是浪漫的一个小兄弟，古典作为一种典型，一种类，和浪漫并无质的差异，因而古典是浪漫的附庸;古典主义是浪漫主义和写实主义的折中，而倾向于浪漫主义。[10]古典不乏浪漫的精神，而“浪漫精神的极致”，“是情感的权威高于一切”。[11]李长之追求浪漫的古典主义，实质是追求一种情感的张扬。“古典精神的寄托是人本主义”，[12]人本主义是批评家的人生理想。李长之的人本主义，其实是一种感情本位主义，因为“人之中，当然以人情为本位”，“以人情为本位，理智可使人情深，意志可使人情厚”，[13]理智和意志，都服务于情感。人本主义表现于人生，为人生理想，表现于社会，为社会理想。对于其社会理想，李长之并未明言。他曾预言：“中国经过这次战争以后，无疑是急速迈进资本主义的工业社会了”，[14]“资本主义的工业社会”未必便是他的社会理想。但他的愿望，是在国家稳定、社会发达、人们生活优裕上。作为社会理想的人本主义，同样表现出对情感的吁求：“环境一好，人们是一定发展其浪漫的天性”，[15]“在人们生活好的时候，思想、文艺是浪漫的”。[16]批评家的社会理想最终指向情感的要求。
二
批评离不开标准，批评标准首先要求公正，如何将感情和公正统一起来，是李长之无可回避的问题。为此，他首先规定了感情批评的态度：客观和忠实，以作为批评公正的前提条件。客观和忠实，实和情感相济相生。对于客观，李长之以为“不用感情，一定不能客观。因为不用感情，就不能见得亲切。”[17]不亲切便有了疏远感，疏远造成了感情上的隔膜，难以贴近批评对象，难以保证批评的公正。忠实是一种情感上的真，用批评家本人真的情感去面对艺术的情感世界，才能看得清楚，因为情感的沟通可加深体验，深刻的体验才能产生真切的感受：“在我爱一个人时，我知道他的长处，在我恨一个人时，我知道他的短处，我所漠不相关的人，必也是我所茫无所知的人。”[18]忠实于情感，可获得批评对象的得失，从而作出公正的批评。
其次，他主张用体验的方法进行批评，以此作为批评公正的具体实施过程。这一过程主要有两步：一、批评主体的感情是批评过程中始终活跃的成分，体验时要爱憎各别，“惟独如此，才不顾惜，也不求全，也才能够公平。”[19]体验，首先需要用爱的情感来体验爱，用恨的情感来体验恨。二、带着爱憎走向作品，不是以自己的爱憎模糊对象的性质，相反，“批评家在作批评时，他必须跳入作者的世界……用作者的眼看，用作者的耳听，和作者的悲欢同其悲欢”。[20]用作者的心理体验作品，批评家才能“褒贬任何个性的作家的成绩。”因此，体验是用作者的爱的情感来体验爱，用作者的恨的情感来体验恨。体验经过这一过程才能准确、深刻，从而维护批评的公正性、可靠性。
体验的两步过程表面上看来是矛盾的，批评家既已爱憎各别，用自己的情感力量来影响批评，便难以完全“跳入作者的世界”。实际上，李长之的思想是统一的。其一，批评家的爱憎情感不是指他在实际生活中的爱憎，而是由批评对象激发起来的爱憎。其二，人类的感情在根本上是相通的。用体验的方法进行批评，它欲揭示的是能够“沟通于各方面的根本的感情”，这就是李长之所谓的“感情的型”。[21]重视感情的型，构成了李长之感情批评的重要特色。
李长之以为，“在我们看一个作品时，假设一分析它的成分，接受物质限制的大小排列起来，我们会一层层的剥，而发现一种受限制最小的层，这一层就是文艺作品之感情的型。”感情的型，可以从“外层剥”而显之：从外一层层剥去，直至最后一层，“只有令人把握的感情，感情的对象却已经抽掉”，这层便是“感情的型”。感情的型也可从“内层穿”而见之：“越下等的作品，越使人注意了较外层而不能忘却”，对表现了“感情的型”的作品，“我们要注意，那作品何以会把感情的对象抽走，乃是令人忘却的而不是抽去的。”就是说，“感情的型”只让人感到某种感情的存在而忘却了具体的感情对象。无论是“外层剥”，还是“内层穿”，“感情的型”的主要特点都是感情和对象的关系问题：“在感情的型里，是抽去了对象，又可填入任何的对象的。”“这种没有对象的感情，可以纳入两种根本的形式，便是失望，和憧憬，我称这为感情的型。”[22]这很容易让人想起苏珊· 朗格对情感的看法。朗格认为艺术是“一种表达意味的符号，运用全球通用的形式，表现着情感经验。”[23]艺术是人类情感符号的创造。既然是情感符号，就需要对情感进行抽象，所表现的就是“一种艺术家所认识到的人类普遍情感，一种关于情感的概念。”[24]“情感的概念”让人感到的只是某种情感，“同一种情感既可以是忧愁的成分，也许是爱的愉快的成分。”[25]这几乎是“感情的型”的另一种表述。
感情的型是“好文艺的标准”。其一，表现了“感情的型”的作品是好作品：“如何令人忘却感情的对象，这是作者最可宝贵的内容与技巧的极致。只有这种作品，才是最好的作品。”[26]其二，技巧的最高点是表现感情的型，这是批评家的最高原理。“在欣赏者所得到的那种最高，最好的，我便名之为感情的型，能够表现了的，我便名之为技巧的最高点。”[27]好文艺离不开好技巧，因而“感情的型”是好文艺的标志。其三，感情的型具有永恒性。一方面，感情的型没有对象，它是最高的情感形式，“最高的情感是永恒的”，它超越时代。[28]另一方面，感情的型“已是不受时代的限制的了，如果文学的表现到了这种境界时，便有了永久性。”好文艺是一种纯文艺，其基本要求便是超时代而活动。[29]
以“感情的型”作为批评的标准，有其好处：其一，人类的情感千变万化，难以把握，“感情的型”则使具体复杂的情感抽象化、简单化，为感情批评提供了明确的批评标准，为批评的具体展开准备了必要的前提，同时也使感情批评具有理论上的圆融性和明晰性。其二，人类的感情是相通的，将人类相通的感情归结为失望和憧憬两种“感情的型”，可以使人对人类感情的基本趋向有所了解，批评时，通过情感体验，可很快获得大致不差的印象，这就为公正的批评奠定了基础。但独标“感情的型”也有不足：其一，“感情的型”过于浮泛。“感情的型”是感情的根本形式，但“根本”到何种程度，难以明确界定。李长之以为，让人“感到”只剩下情感时，就算达到了感情的“根本”，毕竟太模糊，不能满足“标准”的规范性、尺度性要求。其二，“感情的型”难以真正存在。文学以具体的形象感染人，“感情的型”则抛弃感情的对象，将具体复杂的人类情感抽象化，以抽象过的情感形式作为感情批评的标准，有时只能是一种想当然。
三
李长之的批评注重感情，并不必然排除理智。相反，理智是批评家不可或缺的条件，李长之对此有清醒的认识，在将作家和批评家对举时，指出作家是印象的、具体的，是为了感人，有思想，可以有矛盾;批评家是分析的、抽象的，是为了说服人，讲逻辑，思想圆通。[30]在他“感情批评”的大旗下，仍然站着一位理智的旗手。在李长之看来，批评永远是感情和理智的起伏。[31]他指出“艺术必须得和实生活有一点距离，因为这点距离的所在，正是审美的领域所在。”[32]艺术的审美特性要求给情感降温，保持艺术与生活的距离，这便需要用理智来调整情感。如果情感太盛，可能会导致批评失当。有时候“批评家了解的，过于原来的作者，事实上也许由于批评家对作者太用感情的缘故，至失其当。”[33]感情的批评并非一任情感之宣泄。就李长之“感情的批评主义”察之，它也是感情和理智交互作用的结果。体验是感情的体验，如何体验则离不开理智的力量;“感情的型”是感情的根本形式，又是“从外剥”和“从内穿”之所得，从外如何剥，从内如何穿，便是理智的职份。
理智和感情的起伏，形成了李长之批评感情的独特性。就事物本身而言，无所谓独特性，独特乃是同类事物的相异处。李长之批评感情的独特性也需要比较才能见之。
在现代批评阵营中，涉及感情的不乏其人。创造社以张扬感情为底色，新人文主义的梁实秋，也没有完全排除感情，和他们相比，李长之的批评感情有其自身的特色。
创造社诸人，以感情为共同的艺术追求。田汉认为诗人是“创造者”：“就是说诗人把他心中歌天地泣鬼神的情感，创造为歌天地泣鬼神的诗歌”，[34]诗歌的根源在一己心中之情感。郭沫若也明言：“新的文学便是情绪自身的表现”，这种表现是个体情感的自然流露：“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗”。[35]郁达夫将眼光更多地停留在人的心理深处，肯定人潜意识中骚动不安的本能，从“赤子之心”的角度强调创作重主观、重表现自我和偏向个人体验的“感情的真实”。创造社的感情带有浓重的个性色彩，李长之的感情不排除个性色彩，却指向“感情的型”，带有感情色彩的具体感情最终最好的表现是失去个性的抽象的“感情的型”。在李长之那里，理性虽不能控制感情，但感情却要考虑到理性的要求，不能一味地宣泄;创造社诸人则更多地强调感情的宣泄。
创造社最后从“为艺术而艺术”转向革命文学道路。成仿吾1926年在《文艺批评杂论》中用“普遍妥当性”否定了自己以前躬行的主观印象的批评。他提出了一个公式：“真挚的人性+审美的形式=永远的文学 真挚的人性+审美的形式+热情=永远的革命文学。”[36]相当突出地表明“热情”是服务于“革命”的目的，这事实上已偏离了情感的主体表现，而以是否表现革命来取舍情感。李长之则从“人”的情感出发，指出“感情的永恒，其实是说生命的永恒，人间的可珍”。[37]并寻找哲学和历史的支持。就哲学看，康德“情感上的伟大是绝对的”是其张扬情感的形而上的依据。[38]就历史看，“情感是一种创造的原动力”，[39]历史上的创造，“常常是感情冲动的结果”，[40]这是其张扬情感的形而下的证明。他始终属于艺术派，其批评感情与直接的功利没有瓜葛，其理智也不是为了“革命”的目的，而是为了更好地表现艺术，实现其“浪漫的古典主义”的艺术理想。
同为古典主义，李长之和梁实秋又有所不同。梁实秋力图在浪漫与古典“二者之间体会得一个中庸之道”，结果是他偏向了古典。他没有否定创作中的情感，但要求情感受理性节制：“情感不是一定被诅咒的，伟大的文学者所该致力的是怎样把情感放在理性的缰绳之下。”[41]梁实秋的古典主义，实质是布瓦洛的古典主义。在《诗的艺术》中，布瓦洛号召“首须爱义理：愿你的一切文章，永远只凭着义理获得价值和光芒。”梁实秋对理性的推崇也始终是首要的：“布洼娄的批评究竟错误在哪里?他不错在推崇理性。文学作品应该是富有想象和情感的，理性不过是一个制裁，使想象和情感不超出常态人性之外。”[42] 在梁实秋那里，理性是古典的要求;在李长之那里，如上文所述，古典则是浪漫的附庸。梁实秋援用的是布瓦洛的古典主义，李长之则羡慕那种狂飙突进的“在理智的桎梏中的解放”出来的情感力量，接受的是德国的古典精神。如果说李长之是一个古典主义者，也只是一个浪漫的古典主义者。梁实秋的情感需受理性节制;李长之的理智对情感的作用，充其量只能是一种调整，情感本身则不受任何限制。相较之下，梁实秋趋于理性，李长之重视感情，区别很明显。
和创造社诸人及梁实秋相比，李长之的批评感情有自己的特色，大旨是他在艺术的框架内，调和感情与理智，但仍偏向于感情。就“调和”这一点言之，李长之和个人才情与他极为相近的李健吾又有所不同。
李健吾主张印象主义的批评，要求批评犹如灵魂在杰作中的探险。他主张艺术创作的直觉观，却没有彻底排斥理性在直觉中的作用，提出了“直觉的情感的理”，[43]直觉中有理性，但这种理性已是“混化在直觉品里的概念，就其已混化而言，就已不复是概念。”[44]就是说，理性已“混化”于直觉的情感之中，已不再是理性，而是一种直觉。李健吾调和的结果，是理性变成了直觉，批评便依靠直觉来进行印象主义的批评。这样的批评无标准可言：“什么是批评的标准?没有。若有的话，不是别的，便是自我。”[45]一切从自我的印象出发，批评只是一种自我的表现而不是客观的判断。李长之也赞成艺术直觉说，但其理智在直觉之外，直觉是情感体验的直觉，他容纳不了理智。感情和理智的调和，形成了批评的标准——“感情的型”，批评因而成为一种客观的判断。概言之，李健吾调和理性与直觉使批评成为一件主观印象的艺术品;李长之调和情感与理智，使批评成为充满感情的判决书。
李长之批评感情的独特性，有其思想上的渊源。他曾明言他受影响最大的是孟轲、歌德和鲁迅。在他看来，孟轲有“浓烈的情感”;歌德“丰盛的生命力”表现于狂飙式的情感;鲁迅的“不妥协”，表现于文字，便是强烈的爱憎。[46]因此，他的批评关注着感情。同时，李长之一方面深受德国古典文化精神的影响，重视哲学的思考;[47]一方面又浸染于儒家文化传统之中，认为“收敛了的刚性”是儒家精神的根本特征。[48]哲学的思考需要理智，“收敛”也是理性节制的结果，李长之由此认同理智，加上批评家的本分，使他在选择感情的同时，并没有弃绝理智。
在《杨丙辰先生论》中，李长之将自己和他所尊敬的老师杨丙辰先生进行了比较：“我比杨先生偏激，我比杨先生好露锋芒。理智和情绪……在我却是互相为难：我的理智使我看得太清楚，我的情绪使我看得太认真，结果就痛苦了，正缺乏一种浑厚。我的理智使我的作人很枯燥，我的情感使我往往偏不如此如彼，因而不能适应先生，所根据于理智而来的远虑，也往往为一时的任感情的痛快而破坏。”通过这坦诚的自剖，李长之批评既重视感情又兼容理智的特点可以得到批评主体个性上的支持和证明。“感情的批评主义”与其倡导者的性格有着内在的一致性。
综上所述，李长之的文艺批评围绕感情来进行，在三、四十年代的中国，在政治批评、社会批评盛行的年代，这颇具“异端”色彩;从批评的角度强调感情的重要，对京派的艺术观来说，也是一个重要的补充。由于历史的原因，李长之在很长时间内不被人注意，但当我们将他从历史的长河中打捞出来时，却不能不为他批评感情的独特性和鲜明性感到惊讶：即使在今天，对批评感情进行如此细致而独到的阐述，也属不易;在李长之时代，更是难能可贵。
注释：
[1][2][6][8][16][17][18][19][20][21][22][26][33]《我对于文艺批评的要求和主张》，见《批评精神》，南方印书馆，1942年。
[3]《我对于<文学和文艺批评的关系>的看法》，《批评精神》。
[4]《现代中国新诗坛的厄运》，《批评精神》。
[5]《<陆放翁之思想及其艺术>序》，见《梦雨集》，商务印书馆，1945年。
[7][27]《论文艺作品之技巧原理》，《批评精神》。
[9]《论文艺批评家所需要之学识》，《批评精神》。
[10][15]《论人类命运之二重性及文艺上两大巨潮之根本的考察》，《批评精神》。
[11][28][37][39]《十六世纪末的中国之狂飙运动——汤显祖及其牡丹亭》，《梦雨集》。
[12]《德国的古典精神·序》，东方书社，1943年。
[13][48]《中国文化运动的现阶段》，见《迎中国的文艺复兴》，商务印书馆，1946年。
[14]《再论战争与文化动态》，《迎中国的文艺复兴》。
[16][32][46]《鲁迅研究学术论著资料汇编》第一册，1342页，1297页，1337页，中国文联出版公司，1985年。
[23]《哲学新解》232页，转引自《情感与形式》。
[24][25]苏珊·朗格《情感与形式》10页，433页，中国社会科学出版社，1986年。
[29]《释文艺批评》，《梦雨集》。
[30]《论作家与批评家》，《批评精神》。
[31]《现代美国的文艺批评》，《批评精神》。
[34][36]转引自许道明《中国现代文学批评史》，44页，117页，江苏文艺出版社，1995年。
[35]《三叶集》，见《宗白华全集》第一卷231页，安徽教育出版社，1994年。
[38][40]《评“新事论”和“新世训”》，《迎中国的文艺复兴》。
[41]转引自刘锋杰《中国现代六大批评家》151页，安徽文艺出版社，1995年。
[42]梁实秋《文学批评论》65页，上海中华书局，1934年。
[43]《<爱情的三部曲>——巴金先生作》，见《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1983年。
[44]克罗齐《美学原理·美学纲要》8页，外国文学出版社，1983年。
[45]《自我和风格》，《李健吾文学评论选》。
[47]《杨丙辰先生论》，《批评精神》。
